Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович

Южный фасад гостиницы с медресе Кукельдаш (развертка). Кон. 1970-х

Однако позже в оформление фасадов был также включен мотив гигантской, приблизительно на ¾ высоты здания, арки, формировавшейся при помощи солнцезащитных экранов. Килевидные и стрельчатые[583] арки в советской архитектуре традиционно указывали на «ориентальную» принадлежность здания — одним из ранних примеров этого служит павильон Туркестана, построенный по проекту Федора Шехтеля для Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки в Москве в 1923 году. В дальнейшем эта традиция уже не прерывалась — этим же приемом воспользовался Алексей Щусев при проектировании театра имени Алишера Навои (1940–1947) или Андрей Косинский при работе над жилым домом на улице Богдана Хмельницкого{36} (1978). Вскоре «арочный диалог» между гостиницей «Москва» и Кукельдашем подхватил и архитектор нового корпуса рынка Чорсу{50} (Октябрьского) Владимир Азимов — его основным мотивом стали купола, стоящие на стрельчатых арках.

Гостиница «Москва» и медресе Кукельдаш. 1980

Холл гостиницы. Нач. 1980-х

С градостроительной точки зрения гостиница «Москва», стоящая на границе исторического и нового Ташкента, оказалась отличным решением — масштаб здания позволял держать окружающее пространство, она эффектно просматривалась во многих городских перспективах, в особенности со стороны улицы Алишера Навои, и выполняла функцию демонстрации «современного», модернизированного, высотного Ташкента в контрасте со старым городом, на который из номеров гостиницы открывались совершенно «открыточные» виды — на медресе Кукельдаш и его внутренний двор, застройку старого города, недавно реконструированный Октябрьский рынок с голубыми куполами и купол цирка{25}, улицу Навои, Ташкентскую телебашню{44} и горы на горизонте.

ИНТЕРЬЕРЫ

Интерьеры гостиницы были сделаны так, чтобы туристы, по крайней мере из РСФСР, могли себя почувствовать одновременно и «в гостях», и «как дома». Этот эффект создавался при помощи монументального искусства. За местный колорит, например, отвечал гигантский, во всю стену ресторанного зала, декоративный рельеф «Баг-и шамол» («Сад ветров») — по названию одного из 14 садов, разбитых на рубеже XIV–XV веков в Самарканде Тамерланом. Рельеф был создан художником Александром Кедриным, уроженцем Ташкента, который, однако, всегда подчеркивал свою связь с русской и европейской культурой. Полуабстрактный рельеф был выполнен из керамики, в которую были вкраплены фрагменты литого цветного стекла с внутренней подсветкой — для СССР начала 1980-х это было эффектным ноу-хау. На стенах одного из двух банкетных залов художником Абдумаликом Бухарбаевым были выполнены росписи на ташкентские темы методом восковой живописи. Однако в другом банкетном зале, в соответствии с названием гостиницы, тот же художник выполнил панно на тему «Русь» в технике интарсия.

Эскиз интерьера. Кон. 1970-х

Интерьер ресторана. Нач. 1980-х

В отношении дизайна освещения и мебели в гостинице царил полный интернационал. Витражи и светильники кафе были выполнены по проекту художника Виктора Гана, светильники и люстры в вестибюлях и залах ресторана закупили у австрийской фирмы Kalmar, мебель общественной части была закуплена у японской фирмы Mitsui, а мебель для номеров была изготовлена на заказ в Норвегии.

Что касается самих номеров, площадь их была весьма небольшой. Для одноместных номеров она составляла 13,8–14,9 кв. м, для двухместных (их было абсолютное большинство) — 16,7 кв. м, были еще трехместные номера (20,7–21,5 кв. м) и четыре роскошных по сравнению с остальными номерами двухкомнатных люкса, предназначенных для двух человек, площадью 36,2 кв. м.

Проекты оформления гостиничных номеров. Сер. 1970-х

После распада СССР «Москву» переименовали в «Чорсу», вернув таким образом изначально планировавшееся название, и в начале 2000-х годов закрыли на реконструкцию, которая к 2024 году так и не началась. Здание простояло без реконструкции более 20 лет, постепенно приходя в упадок. В настоящее время цел только «остов» гостиницы — оформление ее фасадов утрачено. Однако, несмотря на свое плачевное состояние, гостиница продолжала все эти годы работать как пространственно-пластическая доминанта.

Общий вид. Нач. 1980-х

В конце 2024 года в Ташкенте было объявлено о будущем сносе сохранившегося остова гостиницы и строительстве на ее месте нового здания по проекту бюро Tchoban Voss Architekten. По предварительным данным, здание, которое планируется построить, сохранит очертания бывшей гостиницы. Строительство предполагается закончить к 2029 году, а сейчас можно только гадать, как будет выглядеть новое здание в действительности.

Ольга Казакова

41. ДОМ КИНО 1978–1982 (СНЕСЕН В 2017-М)

АРХИТЕКТОРЫ Р. ХАЙРУТДИНОВ (ГАП), В. БРЕУСЕНКО, С. АЗИЗОВ, Р. ШАКИРОВ, З. ШУСТОВА, С. КИЕВСКАЯ

ИНЖЕНЕРЫ Г. КОСТИНА (ГИП), А. АГАСАФЯНЦ, Б. ГОРОХОВСКИЙ

Творческие работники составляли привилегированную касту советского общества, что не могло не сказываться на характере возведенных для них зданий. Не стал исключением и выдающийся памятник бруталистской архитектуры Ташкента — республиканский Дом кино

Вид на юго-западную часть главного фасада. Сер. 1980-х

КИНОБАШНЯ ИЗ СЛОНОВОЙ КОСТИ

Кинематограф — относительно новое искусство, и его появление было сопряжено с появлением новых типов зданий и их последующей эволюцией. На протяжении ХХ века в мире возникали кинофабрики, киностудии, синематеки, киноархивы, летние, панорамные и широкоформатные кинотеатры, автокинотеатры и многое другое. Почти все эти сооружения стали возводить и в СССР. Однако организация кинематографического производства в социалистических странах имела свои особенности, и здесь появились сооружения, не имевшие прямых аналогов в остальном мире. Например, таковыми были Дома творчества кинематографистов — специализированные дома отдыха на природе, один из которых построили в поселке Дурмень под Ташкентом. И конечно, таковыми были дома кино.

Советские Дома кино кажутся похожими на западные синематеки, но их родство обманчиво, тогда как различия — фундаментальны. Синематеки функционируют наподобие динамичных музеев, совмещающих различные виды деятельности: архивную, исследовательскую, выставочную (просмотровую), информационную. Как и Дома кино, они объединяют творческий персонал киноиндустрии, но их работа адресована прежде всего внешней публике: любителям кино с их разнообразными интересами. Синематеки стремятся к расширению своей аудитории, предлагая всем желающим углубить знания и примкнуть к более взыскательному кругу ценителей киноискусства. Деятельность Домов кино выстраивалась принципиально иначе. В 1935 году при открытии первого советского Дома кино в Москве его задача была сформулирована так: «Дом кино должен стать политическим и идейно-творческим центром советской кинематографии. Здесь должны повседневно встречаться киноработники с работниками смежных искусств. В Доме кино должно широко обсуждаться творчество режиссеров, сценаристов, операторов, актеров и художников. Киноработник должен получить в своем Доме непринужденный, веселый и полезный отдых»[584]. Таким образом, миссия новой институции не предполагала ни популяризации нового искусства, ни широкого