Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода) - Борис Парамонов

Новые времена - новые пьесы; после этого посмертного уже триумфа о Вишневском все-таки забыли в советском театре, но имя его продолжало встречаться, причем в позитивном контексте. О нем не много, но тепло написал Эренбург в своих мемуарах; видно было, что они приятельствовали. Эренбург сообщал такую симпатичную деталь: Вишневский был человек темпераментный, и его легко заносило, - начиная говорить, он не знал, чем кончит. Видно, что человек был не вполне казенный. Еще Эренбург написал, что этот матрос (как любил себя называть сам Вишневский) обладал весьма непростыми литературными вкусами: например, преклонялся перед Джойсом. Это преклонение его действительно один раз далеко занесло: я где-то читал, что, будучи в Париже в 37 году на Всемирной выставке, в рамках которой демонстрировался советский фильм по его сценарию, Вишневский посетил Джойса и все допытывался у полуслепого классика мирового авангарда, смотрел ли он "Мы из Кронштадта". Это называется: не по чину берешь.

Но совсем уж неожиданным было упоминание о Вишневском в монументальном исследовании Лазаря Флейшмана о Пастернаке: там было сказано о некоей немецкой работе, в которой усматривались поражающие параллели между "Оптимистической трагедией" и "Доктором Живаго". Флейшман не эксплицировал сюжет, но более или менее ясно, что тут можно иметь в виду: символику женского начала в большевицкой революции. Прочитав это, я дал себе слово рано или поздно ознакомиться с пьесой Вишневского.

Антипов говорит в одном месте пастернаковского романа, что Лара - олицетворение русской революции. Вот вам уже самая общая связь: героиня "Оптимистической трагедии" - женщина, женщина-комиссар, усмиряющая анархический матросский отряд, создающая из него героический красноармейский полк. Она так и называется в пьесе: Комиссар (с большой буквы), без дальнейших уточнений: ни имени, ни фамилии. Это приводит иной раз к путанице в авторских ремарках (которые у Вишневского вообще играют роль не вспомогательную, а значимую, текстовую). В одном месте: "Комиссар остался один"; еще в одном, в финале: "Комиссар мертв". Между тем речь идет все-таки о женщине, и в других местах соответствующие грамматические согласования делаются в женском роде. Я попытаюсь показать, что это не просто курьез, но значимый курьез. Не только грамматика поэзии, но и поэзия грамматики, как сказал бы Роман Якобсон.

Но все-таки прежде всего возникает вопрос: а зачем, собственно, Вишневскому понадобилось делать этого самого Комиссара женщиной? Ответ обычно давался очень уж простенький: прообразом Комиссара была реальная личность - Лариса Рейснер.

Это была любопытная фигура, и поговорить о ней, конечно же, стоит. Лариса Михайловна Рейснер была, что называется, девушка из хорошего дома, а еще точнее сказать - из петербургской культурной элиты. Ее отец был профессором петербургского университета, потомком немецких маркграфов, то есть семья была не только культурная, но и родовитая. Лариса начала писать еще до революции; писала она в основном в журнале, издававшемся самими Рейснерами. Журнал издавался в 1915-16 гг. и назывался "Рудин"; Блок называл его грязным, но острым; в дневниках Блока есть интересные подробности. Журнал был, как тогда говорили, пораженческим, то есть по существу большевицким еще до большевиков. Неудивительно, что в 17-м году Рейснеры уже прямые большевики. Лариса на стороне большевиков не только идейно, но и, во всех смыслах, интимно: она вышла замуж за Федора Раскольникова, которого назначили командовать флотом. Вместе с ним она участвовала во всяческих экспедициях, но не как комиссар, а как член семьи. Как видим, большевики воевали комфортно. Тем не менее, для Рейснер это была серьезная работа: с дороги она писала, и эти корреспонденции составили первую ее очерковую книгу "Фронт", сделавшую ее громким именем советской журналистики. В начале 20-х годов она гремела не меньше, чем Михаил Кольцов, другая тогдашняя звезда. Она побывала в Афганистане, когда Раскольникова послали туда полпредом (книга "Афганистан" - лучшее, пожалуй, ее сочинение), потом поехала на германскую революцию - книги "Гамбург на баррикадах" и "В стране Гинденбурга", поехала на Урал, на восстановление тамошнего хозяйства. В одной из поездок она заразилась сыпным тифом и умерла в 1926 году, в возрасте тридцати лет. "Друзья никогда не забудут Ларисы Рейснер", - написал Шкловский. Пастернак посвятил ей стихотворение.

Что о ней следует сказать, как ее оценить? Как журналист, она ниже Кольцова, в том смысле, что она и не журналист в сущности, не газетчик, а скорее писатель-эссеист. Ее проза не лишена достоинств, но несколько пышна и тяжеловесна, несет на себе отпечаток каких-то иных, дореволюционных лет и мод. Насчет ее большевизма? Тип левого интеллектуала, как ясно любому человеку с западным опытом, - очень распространенный как раз на нынешнем Западе тип, тут удивляться нечему; начинался же он как раз в России, но там же и изживаться стал. Как писал позднее Г.П.Федотов, к 17-м году интеллигентский радикализм был уже разогретым блюдом. А ведь Рейснер была не просто левой интеллектуальной, что, повторяю, вообще-то не удивительно, а именно радикалом, экстремистом, большевичкой. В общем она не типична; но это и делает ее интересной.

Конечно, жизнь ее очень не задалась, и я имею в виду не просто раннюю смерть, но полный крах того дела, ради которого она пожертвовала своим и русским культурным прошлым. Все не так оказалось: и Афганистан, и Германия, и Россия... Дурой-то ее восторженной никак не назовешь. Что же тогда? Был в ней некий ощутимый авантюризм, склонность к игре с жизнью и смертью. Скорее всего это и придавало ей обаяние. Может быть, назвать это просто влечением к смерти? Между прочим, такая нота есть в посвященном ей стихотворении Пастернака, напоминающем отчасти знаменитый гимн смерти у Баратынского. Но в ее случае речь идет уже не об индивидуальных склонностях, а о готовности к жертвоприношениям вообще - не о само-, а просто разрушительных импульсах.

В очерке "Казань" из книги "Фронт" Рейснер рассказала, как во время какого-то военного случая оказалась у белых ( а потом отчаянно ловко сбежала от них). И вот что там пишется среди прочего:

Знакомые улицы, знакомые дома, и все-таки их трудно узнать. Точно десять лет прошло со дня нашего отступления. Все другое и по-другому. Офицеры, гимназисты, барышни из интеллигентных семейств в косынках сестер милосердия, открытые магазины и разухабистая, почти истерическая яркость кафе, - словом, вся та минутная и мишурная сыпь, которая мгновенно выступает на теле убитой революции.

К этому тексту трудно что-либо прибавить, настолько он говорит сам за себя. Человека, пишущего такое, мы вправе принять за одержимого, за некрофила. Вот тебе и красавица Лариса, всеобщая любимица. Тогда еще - сначала в революцию с ее так называемым военным коммунизмом, опустошившим желудки, но засорившим многие мозги призраком энтузиазма, а потом с нэпом, когда быт восстановился и осетрина со штанами вновь стали приниматься за должное, - никто не мог по-настоящему вдуматься, вчувствоваться в такой текст. Ведь его смысл - подмена жизни смертью: жизнь - это злокачественная сыпь на теле убитой революции. И ведь так и получилось, стало получаться как раз после 26-го года, когда умерла Рейснер: все эти магазины и яркие кафе заодно с офицерами, гимназистами и интеллигентными медсестрами действительно окончательно уничтожили - и тогда ожила революция. Рейснер ведь написала - и никто до времени не заметил! - что революция - это вампир, и написала не с ужасом, а с восторгом.

И ведь не скажешь, что она была какая-то накокаиненная декадентка: красивая женщина - сильная, крупная, - наслаждавшаяся всей полнотой интеллектуальной и чувственной жизни. Буквально: и жить торопится, и чувствовать спешит. Мне, кстати, показалась весьма значительной одна ее фраза, в предисловии к той же книге "Фронт": что эстеты из "Аполлона" воротили с презрением нос от большой голой бабы Венеры. Это она и была такой Венерой. Впрочем, "Аполлон" здесь - только знак, а суть относит ко всей атмосфере той эпохи, которую позднее стали ностальгически называть русским религиозно-культурным ренессансом. Эпоха была замечательная, но не понять, кого в ней было больше - гениев или педерастов, тем более, что чаще всего эти две категории совпадали. Выбор Ларисы Рейснер можно назвать женским протестом (термин, между прочим, научный). В "Аполлоне" были Кузмин с Юркуном, а у большевиков матросы с Ваней-коммунистом (был такой боевой катер в волжской флотилии Раскольникова). Она поняла: боги жаждут.

Но как раз матросы, в лице того же Вишневского, что называется, кинули ей главную подлянку, а пышнее сказать, метафизически ее предали. О чем и будет дальнейшая речь.

В пьесе "Оптимистическая трагедия" под видом матросской вольницы подносится все тот же журнал "Аполлон". Тут начать нужно с самого автора. Известно, что Всеволод Вишневский в четырнадцатом году мальчишкой сбежал на фронт. В какой-то части его приютили, и он стал, что называется, сыном полка. Можно по этому поводу много сочинить разного рода красивостей, от повести Катаева до фильма "Иваново детство", но можно вспомнить и грубую прозу - например, "Войну и мир": как партизаны Долохова поймали французского мальчишку-барабанщика Венсана, которого они прозвали Весенний и к которому относились очень нежно. Подобная ситуация и у другого русского классика - в "Мертвом доме" Достоевского, где по каторге бродит красивый мальчик Сироткин в красной рубашке. Я эксплицировать не буду -можете проверить сами: никогда не повредит лишний раз заглянуть в классиков святой русской литературы.