Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции - Евгений Васильевич Цымбал
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Когда я приезжал на площадку, я видел: вся группа трудилась, как муравьи. Вырывали травки определенного сорта, отрезали веточки на деревьях, как-то не так торчавшие, пересаживали кустики. У нас там с собой было несколько черных телеграфных столбов, которые мы всегда возили с места на место, и Андрей любил их использовать.
Черные столбы — это «ноу-хау» Алика Бойма. Он придумал их, чтобы соединять части одного эпизода, снятые в разных местах, в единое кинематографическое пространство. В конце плана актер выходил из кадра рядом с черным столбом, такой же столб возникал в следующем кадре. Эти безмолвные черные помощники связывали воедино различные локации как в Зоне, так и за ее пределами. Андрею Арсеньевичу это изобретение пришлось по душе, и он его активно использовал. Даже когда Боим уже не работал на картине. Применял Тарковский такие столбы и позже — в «Ностальгии» и «Жертвоприношении».
* Вилли Геллер: Он (Тарковский) очень подолгу их двигал в кадре, переставляя с места на место: «Алик, давай чуть правее». Алик с постановщиком двигают этот столб. Тарковский спрашивает: «Гоша, ну как?» Гоша, сидя на операторском кране, смотрит в камеру и отвечает: «Нормально. Только вот, знаешь, давай к этому кустику еще проволоки моток положим». Цымбал тащит моток проволоки. «Так, чуть левее. Нет, слишком далеко. Вот так. Хорошо». Андрей смотрит снизу на это дело и говорит: «Дай-ка теперь я посмотрю в камеру».
Рерберга опускают, он слезает с крана. На его место садится Тарковский, стрелу крана поднимают, он долго смотрит в камеру и говорит: «Так, кустик, столб, проволока — хорошо. Слушай, Гоша, а что, если нам туда еще вон ту хреновину положить?» Гоша: «Пожалуйста». Андрей (обращаясь к Боиму): «Алик, давай вон ту хреновину в кадр положим. Только не в глубину, а по переднему плану. Так, чтобы она вся в кадр не входила, и было непонятно, что это такое». И вся группа уже тащит эту хреновину. Так Андрей с Гошей творили целыми днями, дополняя друг друга. Мне кажется, для Андрея композиция и разные предметы были важнее актеров. Они его иногда раздражали, от них он все-таки уставал, а предметы мог выкладывать бесконечно.
Под «хреновиной» режиссер подразумевал причудливо исковерканный ржавый швеллер длиной метров в пять. Тарковский внимательно смотрел не только на детали в кадре.
Работа Тарковского с актерами
В один из первых дней, прищурившись и потирая рукой подбородок, Андрей Арсеньевич долго разглядывал Профессора. Он был в хорошей фетровой шляпе, которая ему очень шла. Ее выбрал в Москве сам Тарковский. Гринько походил на американского киногероя сороковых годов из фильмов в стиле нуар. На Хэмфри Богарта или Гэри Купера. Но перед самым началом съемок шляпа Тарковскому почему-то разонравилась. «А нет ли у нас для Николая Григорьевича какого-нибудь другого головного убора? — сказал он художнику по костюмам Нэлли Фоминой. — А то в этой шляпе в нем что-то чайльд-гарольдовское появляется. Слишком он в ней красивый. Давайте мы ее заменим на что-нибудь попроще».
Костюмер принесла мешок головных уборов, и Андрей Арсеньевич выбрал темно-серую кожаную кепку. Он собственноручно водрузил ее актеру на голову, выбрал, под каким углом она должна сидеть. Профессор действительно стал выглядеть проще. В ходе этой процедуры Солоницын и Кайдановский беззлобно подтрунивали над Гринько: мол, такую красоту все равно никакими кепками не испортишь. «Красота — это страшная сила», — сказал Солоницын известную фразу Фаины Раневской.
Главное внимание Андрей Арсеньевич уделял движению камеры и актеров, их четко зафиксированным позициям и позам. Тарковский требовал от актеров и механиков-дольщиков[374] поразительной пластической точности. Он сам постоянно смотрел в камеру и поправлял позиции актеров: «Толя, здесь поверни голову влево сантиметра на два-три и посмотри по сторонам, не шевеля головой. Вот так, хорошо. И постарайся до того, как поедет камера, не двигаться».
На «Сталкере» очень мало кадров снималось статичной камерой. Почти всегда выкладывалась панорама, камера во время репетиций и съемок двигалась по рельсам. Это движение было достаточно сложным и почти всегда очень медленным. Камера редко останавливалась. Андрей Арсеньевич любил ее плавное движение с незаметным изменением скорости. Нередко движение камеры на тележке подхватывалось движением самой камеры на торсионной головке[375] или изменением ее точки зрения. Иногда он использовал небольшой кран-стрелку или же операторский кран на стоящем автомобиле, но стиль съемки был тем же самым — медленное и непрерывное движение и постоянно меняющиеся мизансцены, очень тщательно выстроенные и исключительно точные по композиции. Это, в соединении с чуть заметным «рапидом», создавало гипнотическое ощущение течения фильма. Во время репетиций режиссер постоянно контролировал каждый кадр, глядя в камеру.
Солоницын и Гринько, снимавшиеся у Тарковского прежде, знали творческую манеру Андрея Арсеньевича, привыкли к такой скрупулезной работе и относились к ней с пониманием. Тарковский очень серьезно занимался композицией и организацией кадра. Внутренним соотношением объемов, масс, пространств, цветовых пятен. Есть такая циничная операторская поговорка: «Что такое актер? Актер — это всего лишь движущееся светоцветовое пятно в кадре».
Для Тарковского во многих эпизодах композиция кадра, поза актера, даже фактура второплановых поверхностей гораздо важнее, нежели чувства, которые актер пытался изобразить. Андрей Арсеньевич с большой нелюбовью, а иногда и с негодованием относился к попыткам актеров играть. Он никогда не говорил с ними о психологическом наполнении роли, почти ничего им не разъяснял на этот счет, ибо считал, что с актерами на такие темы нужно говорить как можно меньше. И ни в коем случае не рассуждать о сверхзадаче и прочих актерских приспособлениях, придуманных Станиславским.
Вот его выражение на этот счет: «Единственное, что мне нужно от актера, — чтобы он оставался собой в предлагаемых ему обстоятельствах и, боже упаси, не начал бы что-то играть, придумывая образ». С некоторыми вариациями Тарковский повторял ее много раз. Главными его упреками актерам были «актерское художество», «скверная игра», «искусственность», «ненатуральность» и подобные выражения. Когда он был недоволен Солоницыным, он говорил: «Толя, что это ты изображаешь? Что это за Художественный театр? Видеть это не могу! Я тебя выгоню к чертовой матери! И вообще, уходи к Ефремову! Мне этого не
