Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции - Евгений Васильевич Цымбал

<…> Я просто регулировал направление света, его жесткость, мягкость, интенсивность, рассчитывал, какие яркости хотел иметь в тени и какие — в свете. И насколько глубоки должны быть тени. Изображение должно быть уверенное. Я не люблю «фогов» — размывающих и смягчающих изображение фильтров, плоского изображения и т. п. Андрей и я всегда были убежденными сторонниками Леонардо да Винчи, который в своей книге, которая у нас была издана в издательстве «Академия» в 1935 году, объяснил, что такое свет, светотень и как с ними обращаться. «Красота — в борьбе света с мраком» — это его фраза. Ей мы и следовали. Во всяком случае, старались следовать[381].

* Борис Прозоров: Пленка тогда была более критична к свету и всем прочим нюансам. Светосила пленки «Кодак», на которой мы работали тогда в павильоне, интерьерах и на натуре составляла 100 единиц. В павильонах ее использовали без фильтра, а на натуре — с 85‐м компенсационным фильтром, который убирал две трети диафрагмы, то есть пленка фактически была 64 единицы.

Для сравнения — сейчас в интерьерах используют пленку со светочувствительностью в 500 единиц, а на натуре снимают на менее чувствительной мелкозернистой пленке в 200, а при сильной освещенности — в 100 единиц[382].

На натуре после генеральной репетиции и перед съемкой вся окружающая растительность поливалась водой из брандспойта. Практически в каждом кадре.

По словам Рерберга, это создавало рефлекс — отражение неба в листьях и траве, а также усиливало контраст. К тому же это дает некую странность. На «Сталкере» некоторые ветки или кусты посыпались сажей, серебряной или бронзовой пудрой. Для этого на длинных удочках привязывались марлевые мешочки с краской. Легкими постукиваниями по удочкам декораторы слегка припудривали серебром или бронзой нужное место. Этот прием был впервые применен на «Зеркале» и показал себя весьма эффективным.

По этому пути пытались идти многие операторы и режиссеры, но чаще никуда не приходили, ограничиваясь неестественной синевой кадра. А великий режиссер Микеланджело Антониони, например, со своим оператором достигали желаемого результата. Однажды он потребовал целый лес выкрасить в другой цвет для своего фильма — и его почти весь выкрасили, — но потом не стал его снимать.

После поливания кадра водой и наведения последних декорирующих штрихов ни один человек, включая актеров и режиссера, не имел права входить в него и нарушать его состояние до начала съемки.

За первые десять дней (которые мы работали без выходных) были сняты почти все проходы, приближавшие героев к электростанции. Писатель, Профессор и Сталкер карабкались вверх по наклонному бетонному желобу, разговаривали на площадке затворного механизма канала, с его ржавыми металлическими конструкциями. На втором плане виднелась затянутая туманом речная долина. Герои пролезали под затворным механизмом и спускались к зданию. Обходили его, входили в узкий бетонный коридор и, миновав его, оказывались в комнате с телефоном. Мы сняли весь их путь и вошли внутрь электростанции, чтобы снимать приближение к таинственной комнате, исполнявшей желания. Все это было очень интересным, жестко контрастным, выдержанным в стиле сурового и аскетичного кино. В каждом кадре ощущалось приближение драматических событий.

«Злобы дня» и злоба

Двадцать восьмого мая Тарковский записал в дневник цитату из Чаадаева о необходимости «избавиться от суетного желания гоняться за злобами дня»[383].

Его очень взволновало и расстроило сообщение из Москвы об инсульте матери. Таковский винит себя, считая, что это результат высказанных им жестких слов о негативном отношении его сестры Марины к Ларисе Павловне. Вообще, отношения с матерью очень тревожили Андрея Арсеньевича, который никогда не говорил о них на съемочной площадке, но, судя по дневнику, переживал их очень остро.

Как противоречив Тарковский. С одной стороны, он стремится избавиться от суеты, ищет у философа Чаадаева ответ на волнующие его вопросы. А с другой — что есть вся режиссерская деятельность, как не «упорная склонность придумывать и создавать новинки», «постоянное и жадное ожидание того, что случится завтра»[384], будь то события на съемочной площадке или результаты обработки отснятого материала?

Он был бы рад «изгнать из своей души беспокойные страсти», возбуждаемые общением с коллегами и начальством, семейными проблемами, но это невозможно в силу избранной им и мучительно любимой профессии, сделавшей его знаменитым. Как «замкнуть дверь» перед всеми этими «нервными явлениями»? Перед стремлением делать кино, которое бы затрагивало души и сердца людей, позволяло сказать им то, что так остро переживал он сам. Как оставаться спокойным перед родственными обидами, борьбой амбиций и самолюбий, чувством несправедливости и разочарования? В инсульте матери, самого дорогого для него человека, он небезосновательно видит и собственную вину. Тарковский тяжело переживает, злится на себя и на сестру, не понимая, что она просто пыталась его защитить.

Далее следует неожиданная сентенция:

Снимать трудно, непонятно как. Боим пьет. Если я не расстанусь с ним до конца работы, то уж никогда с ним не встречусь. Гоша тоже. Несерьезные, мелкие, лишенные самолюбия люди. Инфантильные выродки. Дебилы[385].

За исключением первого предложения, остальное написано с нехарактерной для Тарковского вульгарной грубостью. Мне трудно комментировать эту запись. У меня огромные сомнения, писал ли ее сам Тарковский. Но даже если авторство этих фраз принадлежит ему, непонятен их тон. Никаких оснований кого‐то в чем-то винить еще не было. Возможно, эти слова были написаны гораздо позже.

В это время отношения Тарковского с Рербергом и Боимом были в полной гармонии. Они работали, постоянно и доброжелательно общаясь. Понимание, чего хочет режиссер, стало достоянием съемочной группы. Андрей Арсеньевич уезжал с площадки довольным. И оператор-постановщик, и главный художник еще были соратниками, друзьями, желанными сотрапезниками. Тарковский не чурался их компании. Ни Рерберг, ни Боим пьяными на съемочной площадке не бывали. Если и выпивали по вечерам, то чаще всего в компании самого Тарковского. Возможно, раздражение вызывало другое: раньше он сам регулярно участвовал в дружеских застольях, а теперь Лариса всеми силами препятствовала ему в этом. Андрей Арсеньевич по вечерам вынужден был сидеть дома в обществе жены, далеко не всегда отличавшейся трезвостью.

Еще не был обработан отснятый на натуре материал. Первые размолвки между Тарковским и Рербергом возникли после его проявки.

Тарковский, всегда находивший самого себя, отдохновение от бытовых и житейских проблем в творчестве, вновь, как во время монтажа «Зеркала», оказался в ситуации, когда он не знал и не понимал, куда и как ему двигаться. Но Андрей Арсеньевич не хотел признаться себе в этом. Его гложет страх перед возможным фиаско и