Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции - Евгений Васильевич Цымбал

* Александр Боим: Андрея полученный материал не устроил. Он начал искать виноватых. Ушел с картины прекрасный замдиректора Роман Калмыков.

Калмыков был на съемках в Эстонии только первые десять съемочных дней. Его вынужденный уход с картины не был связан с проблемами на съемках. Он хотел продолжать работу на картине, но ему не позволили.

* Роман Калмыков: У меня возникли свои проблемы. Я уехал в Москву готовиться к свадьбе. Сразу после регистрации мы с женой подали заявление на выезд из СССР. После подачи подобного заявления ОВИР и КГБ тут же сообщали на работу, и людей немедленно увольняли. Меня быстро уволить не могли — по «Сталкеру» мне так много и часто пришлось ездить по стране, что я не успевал отчитываться за командировки. Поэтому меня не разрешили больше посылать в командировки, и я несколько недель писал объяснительные записки и авансовые отчеты, завершая свою работу на картине и на студии.

* Александр Боим: Заменили ассистента оператора и второго режиссера Николая Досталя. Его Тарковский совершенно не переносил. Андрей даже обрадовался, когда Коля попросился с картины.

Досталя позвал режиссер Владимир Басов. Николай сотрудничал с ним на нескольких картинах в полном взаимопонимании. Осознав, что он не находит общий язык с Тарковским, Досталь попросил отпустить его с нашей картины. Тарковский охотно это сделал.

Марианна Чугунова: Его отпустили очень легко. Досталь раздражал Тарковского своим педантизмом, хотя профессиональных претензий к нему не было. И тогда вторым режиссером назначили вас, Женя[388].

Официальный приказ о моем назначении так никогда и не появился.

Тарковский и Рерберг вернулись из Москвы. Скандал вокруг брака пленки докатился до нас не очень понятным образом. Нам только сказали: «Требуются пересъемки». Мы с Машей Чугуновой и Вилли Геллером составили план пересъемок. Режиссер его утвердил.

Взгляд Тарковского при нашей встрече был довольно пристальным. Когда мы отсняли первый кадр, Андрей Арсеньевич, оказавшись возле меня, сказал:

— Я, кажется, нес в гостинице какую-то чепуху?..

— Это было полезно для организации работы.

— А что не касалось работы? — Тарковский внимательно смотрел мне в глаза.

— Я такого не помню.

Не отводя глаз, он чуть улыбнулся.

— Ну что ж, хорошо.

Мы стали переснимать забракованные сцены. Тарковский решил, что надо убрать часть железок с поляны. Поляна стала еще чище. Тарковский менял маршруты и направления, по которым двигались герои, перекраивал мизансцены, изменял тексты диалогов. Это были совсем иные варианты того, что уже было снято. Он пытался нащупать в природе, которую он выбрал, в минимализме ландшафта те образы, которые бы соответствовали его замыслу.

Марианна Чугунова: А помните, в самом начале, когда герои фильма шли по поляне и Писатель насвистывал, они вдруг видели в яме покойника? У нас был скелет, который мы называли Федей[389].

Это была идея Тарковского. После того как Сталкер бросал в Писателя обломок трубы, Профессор указывал Писателю глазами на бетонный фундамент. Там в углублении лежало нечто, получившее в съемочной группе название «Федя», а попросту муляж мумифицированного трупа. Для его изготовления в магазине учебных пособий я купил человеческий скелет из пластика. Бутафоры под руководством Боима превратили его в устрашающе реалистичную мумию. Между ребрами и в глазницу мумии вставили кустики и растения, сквозь труп проросли трава, мхи и лишайники. Зрелище было не для слабонервных.

Профессор и Писатель на репетициях и съемках правдоподобно пугались. Далее по сюжету они некоторое время беспрекословно слушали Сталкера, пока похмельный Писатель снова не начинал бунтовать.

В костюмах и реквизите актеров почти ничего не менялось. Другое дело — новые маршруты и точки съемки, перестановки света и организация кадра. Это отнимало много времени. Еще больше времени занимало декорирование. Но группа втянулась в ритм, и за неделю мы пересняли все, что оказалось в браке. Тарковский был доволен, у него снова было хорошее настроение. Ему нравилось, как мы работаем, но он очень рассердился, узнав о поломке на «Мосфильме» проявочной машины и о том, что обработка пленки откладывается. «Как это возможно? — возмущался он. — Как можно снимать, не видя материала? Бергман каждое утро начинает работу с просмотра отснятого вчера материала. Его обрабатывают ночью. И это абсолютно правильно, потому что экономит огромные деньги».

Но мы были не в Швеции, а в СССР. Подавляющее большинство картин снималось на отечественной пленке, отличавшейся весьма низким качеством. Из-за этого пересъемки были обыденным делом на всех студиях страны. И лишь немногие самые важные фильмы снимались на иностранной пленке. Тарковский снимал на «Кодаке». Когда на «Мосфильме» ломалась машина для его обработки, ее ремонтировали люди из представительства «Кодака» в Москве. В сложных случаях вызывали специалистов из‐за границы. Все это требовало времени. Тарковского эта ситуация просто бесила. Он даже спрашивал Геллера, можем ли мы остановить съемки, пока не починят проявочную машину. Геллер созвонился с «Мосфильмом». Ему ответили, что дело не только в машине, но и в ремонте теплотрассы, из‐за чего на студии еще как минимум три недели не будет горячей воды. Все картины находятся в одинаковом положении, никто не видит материала, но продолжают снимать. А если мы хотим остановиться — это наше право, но студия пересматривать производственные планы не может. Тарковский был недоволен таким ответом, но съемки продолжил. Мы уже понимали его манеру, и работа продвигалась быстро.

В те же дни я случайно обнаружил вторую электростанцию. Однажды, вместо того чтобы возвращаться в гостиницу, я заночевал на реквизиторской базе в бывшем сельмаге. На следующий день съемки были после обеда. Утром я решил пойти к Балтийскому морю. Мне хотелось увидеть побережье, которое я еще не видел, хотя уже больше месяца находился в Таллине. Пройдя километра три, я услышал шум воды слева и решил, что это, возможно, водопад. Метров через двести я вышел к полуразрушенной бетонной плотине высотой метров в пятнадцать.

В самой плотине были сливы для воды, направленные к некогда стоявшим внизу турбинам. Они были перекрыты массивными деревянными щитами из шпал, через которые с шумом низвергалась вода. Я спустился вниз и увидел то, что привело меня в восторг. Пространство внизу плотины, бывшее когда-то турбинным залом, сохранило остатки кафельной плитки. Пол был из метлахской плитки, покрытой мхом, там, где текла вода, поросший ярко-зелеными водорослями. Через три огромных отверстия в плотине, где когда-то стояли турбины, с грохотом падала вода сквозь проломы в полу. Эти потоки, подсвеченные утренним солнцем, были йодисто-оранжевого цвета, парили и