Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции - Евгений Васильевич Цымбал
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В конце концов доверенные лица супруги и ее друзья надоели Тарковскому, и он их просто разогнал, а Ларисе Павловне запретил показываться на площадке. Она в основном проводила время в репетиционной в обществе Араика.
Визуальные решения
Фильм изначально задумывался цветным с вкраплениями черно-белого материала. Я помню, как после просмотра фильмов Бергмана Тарковский говорил Рербергу, что он бы хотел минимальной цветности изображения. Чтобы в кадре не было цвета, а был только намек на его существование. Андрей Арсеньевич считал: «Цвет в кино — вещь второстепенная. Главное — это фактура, а цвет — это всего лишь ее элемент». Он даже предлагал Гоше в будущем снять черно-белое кино, потому что, по его мнению, хорошего черно-белого кино в последние пятнадцать лет никто в мире не снимал.
В «Сталкере» этот подход осуществлен только в эпизодах за пределами «Зоны». Эта часть натуры снималась на черно-белой пленке, хотя позитив печатался на цветной с легким виражом. Унылое и мрачное, практически монохромное изображение подчеркивает неуют и бесчеловечность городского существования и работает на драматургию фильма — проникая в «Зону» герои попадают в почти спектральное цветовое пространство, с множеством оттенков зеленого. Там не было красного цвета, который и Тарковский и Рерберг одинаково не любили. Они не любили все экспрессивно-яркие цвета и старались их всячески приглушить.
«Зону» — в первый год с Рербергом, а потом с Калашниковым — снимали на цветной пленке. Годом позже так же снимал «Зону» и Княжинский. В первые десять дней наши съемки продвигалась вполне успешно.
Георгий Рерберг: Мы работали в изобразительной манере, к которой пришли с Андреем на «Зеркале». Задавались очень сложные объекты. Сложные по движению камеры, по фокусам, по световым решениям. Сложные по перепадам света и тени. Мы начали работать уверенно, аккуратно, лихо. Мы не изобретали ничего нового: все делали, как прежде.
Перед «Сталкером» Рерберг снял с Сергеем Соловьевым картину «Мелодии белой ночи» на этом же типе пленки.
Георгий Рерберг: Да, на этом же. И изображение было прекрасное, и все были в восторге. Правда, пленка была предоставлена японской стороной — фильм Соловьева ведь был совместным проектом. А японцы на дерьме не снимают. И обработка этой пленки делалась тоже в Японии. А лаборатории там — это совершенно отдельные предприятия, не подчиняющиеся студиям, как у нас. В лаборатории они (японцы) исследовали пленку, подбирали режимы. Но как они это делали — я не знаю. Я даже не особенно влезал в это. Да мне бы никто и не стал объяснять, это внутреннее дело лаборатории. Мы сдавали отснятый материал и получали напечатанный на «Кодаке» блестящий позитив, который главный инженер «Мосфильма» Коноплев показывал всем как образец высочайшего качества. Именно поэтому для «Сталкера» я выбрал тот же самый тип «Кодака», на котором только что снимал. Тем более что студия «Мосфильм» вроде бы купила изрядную партию этой пленки[378].
Чтобы уточнить детали, я обратился к оператору Борису Прозорову, тогда механику съемочной аппаратуры. Как изначально закладывался визуальный стиль фильма «Сталкер»? Были какие-то образцы, которым Рерберг следовал?
* Борис Прозоров: Задал стиль, конечно, Алик Боим еще в Москве своими эскизами и совершенно гениальной декорацией «квартиры Сталкера», которая, к сожалению, на второй год была переделана и переснята.
Стилистически то, что снято во второй год, было очень похоже на то, что снимали в первый. Хотя декорация Тарковского, немного изменена. Она стала «зеркальной» по отношению к той, что снимали мы. В ней не стало коридора. В декорации Боима был гигантский длинный сводчатый коридор, по которому уходил Сталкер. Алик всю ее подфактурил, расписал, там была отстающая штукатурка, капающая вода. Декорации такого уровня выдумки, фантазии и, конечно, качества я в своей многолетней кинематографической жизни видел, может быть, раз или два. Но это было не в павильоне, а на натуре Боим тоже придумал очень интересные вещи. И мы всей группой старались их доводить до очень высокого качества.
Рерберг говорил: «Каждый элемент изображения на экране должен подчеркивать сущность того, что создатели фильма хотят сказать. Это общая задача и режиссера, и оператора, и художника». А какие операторские приемы он использовал?
* Борис Прозоров: Гоша всегда пытался создавать максимально естественный свет. Он утверждал: «Нет ничего красивее живого, дышащего, естественного света». На натуре большая часть проходов и натурных сцен снималась в вечерний режим[379] и практически без подсветки. Гоша снимал, используя минимум света, но очень широко используя затенители[380], с помощью которых увеличивал контраст изображения. Немного подсвечивал только глаза актеров.
Но я помню белые пластиковые «подсветы», работавшие отраженным светом, и громадные «метровые» дуговые приборы, которыми светили внутри или снаружи электростанции. Было немало и темных затенителей.
* Борис Прозоров: «Метровые» приборы использовались в основном в затемненных интерьерах. На натуре Гоша не светил, а старался «сажать» тени. С помощью черных затенителей, черного тюля он убирал свет с теневой стороны, в нужных ему местах. У нас было гигантское количество черных фанерок, тюлей, сеточек с разным размером ячеек, марля, эксельсиор и так далее. Все это делалось, чтобы в нужных местах кадра увеличивать или уменьшать контраст. Сейчас это делают с помощью цифровой обработки негатива, а тогда контраст, который был заложен в негативе, навсегда оставался неизменен.
Я помню не раз повторявшееся выражение Гоши: «Контраст — важнейший инструмент в кино, в живописи и в музыке. Он необходим для создания формы и выявления ее сути». В некоторых местах кадра он выстраивал световые контрасты с предельной тщательностью.
Георгий Рерберг: Это делалось для углубления теней. Светом очень просто управлять — с одной стороны ты его усиливаешь, с другой — уменьшаешь. Вот и все.
