Голоса безмолвия - Андре Мальро
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Помимо этих искусств мы воскресили варварское, или дикое искусство. Его произведения вроде бы создавались сами собой, повинуясь только инстинкту автора; однако мы знаем, что они служат выражением глубинных и таинственных сторон человеческой натуры. Современному художнику, вовлеченному в спор между высшей ценностью, признаваемой только за искусством, и псевдоценностями, по его мнению, незаконно вторгшимися в искусство, кажется, что он находит себе подобного в лице художника, писавшего ночь, звезды и кровь. Во всяком случае он находит в нем союзника, потому что те глубины, которые он принимает за свободу, даже если терпели угнетение, то не от тех, против кого борется он сам. Поэтому в идолах он ценит то, против чего они восставали.
До тех пор, пока не впадет в очарование от того, что они защищали…
Если его настолько трогает их простота (с учетом комедийного оттенка этой мутной игры), то, возможно, потому, что он смутно надеется найти в ней нечто фундаментальное.
Есть любопытный параллелизм между потугами идеологов рационализировать импрессионизм и сделать то же самое с варварскими формами. Первые в попытке объяснить творчество Моне столкнулись с необходимостью объяснять появление Сезанна и Ван Гога; вторые, рассуждая о геометрических и часто монохромных формах искусства Конго, столкнулись с разноцветными деревьями художников Новых Гебрид. Художник хорошо знает, что ему хочется использовать те или иные формы, но не всегда понимает, что божество, скрытое под этими формами, хочет использовать его. Идол и сюрреалистический объект не являются живописными предметами; они суть обвинения.
Если импрессионизм не ставил под сомнение цивилизацию, в которой был рожден, то уже Гоген и Ван Гог решились на это. В начале этого века именно те художники, что претендовали на звание самых «современных», то есть нацеленных на будущее, яростнее всего рылись в прошлом. От Сезанна, включившего в пейзаж кадры готических статуй, до Гогена, чьи скульптуры представляли собой метаморфозу полинезийского искусства, Дерена и Пикассо, возродивших Файюм и шумерских идолов, художники вели поиск во всех мирах, кроме того, который был им навязан. Как только согласие человека с собой обернулось обманом, их открытия древнего искусства, как и их собственное творчество, сконцентрировались на травме цивилизации, заложниками которой они себя ощущали.
«Не стоит она [высшая гармония] слезинки хотя бы одного только того замученного ребенка, который бил себя кулачонком в грудь и молился», – говорит Достоевский устами Ивана Карамазова: после возвращения с каторги он постоянно бросал своему времени упреки в том, что оно мучит невинных детей; та же мысль не давала покоя больному чахоткой герою «Идиота», и ее же подхватит Толстой в «Смерти Ивана Ильича». Осуждение общественной системы ведет к ее разрушению; в искусстве осуждение человеческого состояния ведет к разрушению форм, которые с ним мирятся. Ни одна цивилизация не смогла помешать человеку умереть, но наиболее великим из них хватило сил, чтобы иногда преобразить смерть и почти всегда – ее оправдать: в Египте именно после смерти наступала настоящая жизнь. Трагическое искусство, возрождая к жизни его варварские формы, мечтало в первую очередь лишить лживую цивилизацию кулака, которым она пыталась заткнуть рот судьбе.
Некоторые из вновь открытых произведений искусства ставили под сомнение не только живопись, но и самого человека. Все эти крашеные идолы, как и полинезийский тимпан Отёна, первым делом атаковали западный оптимизм. Вдруг стало казаться, что три несчастных века, на которые давят возрожденные сегодня тысячелетия, и есть Запад. С падения Рима до Возрождения европеец проникал в Азию уже не как завоеватель, а художник проникал в нее как лишь наполовину чужак. Пейзажи на средневековых миниатюрах Европы, Персии, Индии и Китая как будто связаны смутным родством, которое, словно молнией, испепелит Рембрандт. Первым на это единство нападет Леонардо; несмотря на свои почти китайские эскизы волн и скал, он обрушится на двумерную живопись и уже начнет рисовать машины… Чтобы вековое искусство устояло против всего, что ему добавляет или навязывает наш Воображаемый музей, ему нужно прежде всего освободиться от этого потока оптимизма: стать Рембрандтом, а не Рафаэлем. Черные регентши, закрывающие от нас разноцветных аркебузиров и пьяниц, это мрачная песнь Халса и его одинокой, как у Ивана Ильича, агонии. К этому же времени горделивое смирение постаревшего Рембрандта превратит «Девушку с метлой» в персонаж преображения… Очевидно, вскоре вспыхнувшая в мире новая надежда заглушила эти первые трагические голоса. Но Виктор Гюго, Уитмен, Ренан и Бертело изменили ход прогресса и науки, рационализм и демократию, и голос завоевателя мира быстро утратил свой победный акцент. Нет, наука не подверглась серьезным нападкам, напротив, ее подход к решению метафизических проблем обрел смертоносные черты. Европа видела подъем великих надежд, но не видела того, что поднималось вместе с ними; сегодня мы знаем, что наша мирная жизнь так же уязвима, как это было в прошлом, что внутри демократии зреют ростки капитализма, тоталитаризма и полицейщины, что наука и прогресс привели к созданию атомной бомбы, что одного разума недостаточно, чтобы понять человека. Для XIX века цивилизация означала прежде всего мир, а уже затем – свободу, но от человека Руссо до человека Фрейда окрепла отнюдь не свобода. Многие художники этого века, которые трогают нас – за неимением души – Бальзак, Виньи, Бодлер, Делакруа и почти все живописцы вплоть до Сезанна и Ван Гога, были, подобно мастерам Ренессанса, людьми лимба: они не верили в традиционного человека, но не верили и в человека «прогресса». Божества той эпохи, мимо которых прошло их искусство, нашли своих демонов. Родилась история – история как вопрос, захватившая Европу, как когда-то проповедь Будды охватила Азию; история перестала быть простой хронологией и превратилась в тревожное исследование прошлого, необходимое, чтобы постичь судьбу мира. Западная цивилизация начала сомневаться в себе. На