Земля под ее ногами - Салман Рушди

Во мне живет некая потребность в ужасном, потребность заглянуть в самые худшие сценарии, написанные человечеством.

Мне необходимо знать, что зло существует, и я должен уметь распознавать его, когда прохожу мимо него на улице. Мне не нужно, чтобы оно было абстрактным; я должен постигнуть его, испытав его воздействие, как коррозию, как ожог. Однажды на экзамене по химии я капнул себе на руку концентрированной кислотой, и скорость, с которой коричневое пятно расползлось по коже, напугала меня даже больше, чем сама кислота. Это было быстро, как в научно-фантастических фильмах. Но суть в том, что все зажило, со мной все в порядке, рука работает. Звучит как самооправдание? Не есть ли каждое возвращение с моей цыплячьей войны со злом всего лишь попытка доказать, по крайней мере самому себе, что плохие ребята все же иногда проигрывают, у них даже могут быть затянувшиеся периоды поражений?

Все-таки самооправдание?

О'кей, я просто свихнулся на насилии, я не могу без него существовать, и однажды у меня будет передозировка. Как у Бобби Флоу. Юло оказался умнее. Он забросил фотографию и пишет теперь акварели. Его картины ужасны, крайняя степень банальности petit-maître[201]. На старости лет он открыл для себя сентиментальность и хороший вкус, и эти две сиделки будут поддерживать в нем жизнь.

Нет необходимости перечислять, где мне довелось побывать. Вам это уже известно. Это болото в Юго-Восточной Азии, горящее от напалма леденящим душу огнем; это случайно попавшаяся на глаза куча отрубленных голов на обочине пыльной африканской дороги; атака террористов на ближневосточной рыночной площади, деревня в Латинской Америке, оплакивающая целый автобус подорвавшихся на минах детей. Конечно, вы всё это знаете. Вы видели мои работы. Мы все в этом участвуем. Это то, что от нас требуется.

И когда я не выдерживаю, если я больше не могу выносить этот ад, я переодеваюсь в то лучшее из повседневного, что можно купить на Седьмой авеню[202], направляюсь в студию и погружаюсь в райские кущи глянцевых журналов: я фотографирую модели. Я заставляю красивых женщин в дорогих нарядах вести себя как в зоне военных действий. Они пристально смотрят вдаль, подпрыгивают, кружатся, ловят ртом воздух, наклоняются, изгибаются, дергаются. Я видел — так умирало человеческое тело, подкошенное автоматной очередью.

Это еще не всё, что я с ними делаю. Многое зависит от девушки. Некоторые спокойны, и я соглашаюсь с ними, я создаю море спокойствия вокруг них, океаны света и тени. Я погружаю их в безмятежность, пока она не начинает пугать их, и тогда они оживают. Другие знают кое-что о моих иных, более брутальных, работах и хотят продемонстрировать, насколько они настоящие, как много они знают о жестокости, о нравах улицы. Контраст между жесткостью и высокой модой срабатывает, пока не становится общим местом. Затем какое-то время я хочу снимать только красоту, нагромождение красоты, обескураживающей, почти неприличной, как обольщение.

Так что в конечном итоге это тоже война.

Есть еще и портретные съемки, хотя мне не всегда везет так, как в случае с тем парнем с эрекцией. А еще есть реклама. И есть более личные, скрытые от людских глаз наброски, но, пожалуй, я приберегу это на другой день. Я устал. Приходят образы. Неведомые вам образы, те, что являются по ночам.

В начале было племя, столпившееся вокруг костра, — собранное из множества тел коллективное целое, стоящее спина к спине перед лицом врага. А врагом было все, что их окружало. Затем на некоторое время мы разбрелись, у нас появились имена, характеры, личная жизнь, великие идеи, и это послужило толчком к еще большему размежеванию, потому что если мы сумели сделать это — мы, короли планеты, индюки на привязи, ребята, кому «сверху видно всё», — если мы сумели обособиться, тогда то же самое может произойти и со всем остальным — с событиями, пространством, временем, описанием и фактом, с самой реальностью. Ну, мы, конечно, не ожидали, что нас возьмут за образец, мы не осознавали, что запускаем какой-то механизм, и, похоже, настолько испугались этого размежевания, обрушивания стен, этой, прости господи, свободы, что на запредельной скорости несемся теперь назад в свою шкуру, боевую раскраску, из постмодернизма в предмодернизм, назад в будущее. Вот что я вижу, когда превращаюсь в камеру: линию огня, военные лагеря, тюрьмы, границы, тайные рукопожатия, знаки различия, униформу, языки и наречия, наступления, чуть присыпанные могилы, иерархов церкви, неконвертируемую валюту, жратву, выпивку, десятилетних детей с глазами пятидесятилетних взрослых, чертов кровавый прибой, поиски истины в Вифлееме, подозрительность, ненависть, закрытые ставни, предрассудки, высокомерие, голод, жажду, обесценившиеся жизни, анафему, минные поля, демонов, их приверженцев, фюреров, воинов, паранджу, калек, ничейную землю, паранойю, мертвых, мертвых.

Риторика профессора Вины — вот ее последствия.

— Ты можешь догадаться по моему голосу, что я рассержена? Хорошо. Я читаю книгу о гневе. В ней написано, что гнев свидетельствует об идеализме. Что-то пошло наперекосяк, но мы «знаем», что все могло быть иначе, и сердимся. Так не должно быть. Гнев — это неосознанная теория справедливости, которая, будучи реализованной в действии, называется местью. (Иными словами, я просто еще один фотограф-холерик, искореженный жизнью, обреченный вечно играть вторую скрипку в важных событиях. Это необходимая, но все же черная работа: играть вторую скрипку, когда горит Рим… А здесь, в постели, с Виной? То же самое. Ормус Кама сидит на стуле, предназначенном для первой скрипки.)

Когда Вина сердится на меня, она вспоминает ярость моей матери, Амир Мерчант, ярость, которая заставила ее уйти далеко от нас, от любви. Поэтому я прощаю ее мстительные замечания. Я знаю, что принимаю удары вместо Амир, и когда Вина дает себе волю, я не могу не признать, что она имеет на это право.

Когда я злюсь на Вину, я тоже вспоминаю свою мать. Я вспоминаю, как Амир взяла Вину под свое крыло, обучала ее всему, причесывала и умащала. Подкрашивала ей глаза и красила хной волосы, вкладывая всю душу в эту прекрасную, но надломленную девочку. Я помню свою ничем так и не разрешившуюся ссору с матерью, мой гнев за разрушенный домашний очаг, мои обвинения, боль, которую я добавлял ее горечи. Я смотрю на Вину и вижу в ней Амир. Однажды я показал ей фотографии матери, сделанные мною после ее смерти. Мне было интересно, заметит ли Вина, насколько они с Амир похожи.

Она заметила — сразу. «Шипы в суп», — сказала она. Но думала она вовсе не о правительнице Египта, как, впрочем, и я. Она думала: Это я. Это фотография моего будущего, образ моей собственной смерти.

Как оказалось, она была почти права, потому что, когда она умерла, не было ее фотографий на смертном одре. Не было ни смертного одра, ни тела, которые можно было бы сфотографировать.

Фотография моей матери — это было все, что у нас осталось.

Вина все еще говорит, и вдруг уверенность покидает ее: теперь, когда она подошла к самому главному в своей истории, ей нужно мое полное внимание, но мое сознание уплывает. Меня нет, со мной покончено, я распадаюсь на части.

— Рай?

— Ммм…

— Это как если бы мы вглядывались друг в друга, стараясь что-то увидеть, не пропустить, ну ты знаешь, — это похоже на то, что ты делаешь? Когда фотографируешь? Иногда ты ждешь, ждешь — и всё напрасно, и вдруг — наконец-то! Ты ловишь момент. Щелк, один кадр — и он твой! Как это называется? Рай! Как это называется?

— Хмм…

— Значит, именно это и произошло. Все притворство просто ушло куда-то? Все обиды? Все, что было до того? Просто щелчок. Решающий момент. Да, так. Щелк.

— Пфф…

— Кстати, синяк у него исчез, — говорит она, но голос ее куда-то уплывает. — Родимое пятно на веке. Ты знал об этом? Так вот, пятна больше нет.

Мне все равно. Я сплю.

12. Трансформер[203]

На ночном нью-йоркском рейсе в пучке света неугомонный латиноамериканский ребенок, злобно поглядывая по сторонам, с мрачным видом мучает свою научно-фантастическую игрушку. Это какой-то автомобиль, но ему неинтересно просто возить его туда-сюда, он раздирает его на части: корпус вращается на шарнирах, шины крутятся в воздухе, пока устойчиво не встают на откидной столик; корпус переворачивается и распахивается, как анатомическая модель. Поражая воображение, озадачивая, игрушка раскрывается, распадается на детали и затем, щелкая, принимает новую, непредсказуемую конфигурацию. Мальчику никак не удается проникнуть в суть этой загадочной метаморфозы. Вновь и вновь он со всего маху колотит машинкой об стол, пока она Наконец не остается лежать там, застряв в состоянии незавершенности формы. От шума просыпаются пассажиры в масках на глазах, и раздражение мальчика трансформируется в недовольство взрослых. Наконец сидящий ближе к проходу дремлющий мужчина, вероятно отец ребенка, сдвигает с глаз маску и с недовольным видом, быстрыми волосатыми руками показывает мальчику, в чем заключается секрет этого чуда техники, после чего машинка сразу же куда-то исчезает, а вместо нее появляется стоящий на задних ногах огромный страшный карлик, гротескное техносущество, что-то вроде разъяренного робота, грозящего похожим на плавник оружием, испускающим багровые лучи света, которое он держит в своих латных перчатках. Двадцатый век — автомобиль — вытеснен этим пришельцем из непознанного будущего.