Бернард Шоу - Хескет Пирсон

Ведренн и Баркер руководили театром с 18 октября 1904 по 29 июля 1907 года. Эти годы представляют несомненно наиболее достойный упоминания эпизод в истории английского театра со времен, когда Шекспир и Бербедж вместе управляли «Глобусом». Начав с утренников, театр вскоре вынужден был давать и вечерние спектакли, ибо на него обрушился успех — после премьеры новой пьесы Шоу «Другой остров Джона Булля», законченной в спешке и показанной впервые на дневном представлении 1 ноября 1904 года.

По характеру наши партнеры были люди совсем разные. Ведренн, бывший консул в Кардиффе, привносил в театр деловое начало. Он был, женат, имел детей, знал деньгам счет. Без него Баркер, интересовавшийся исключительно спектаклями и игнорировавший то, что непосредственно к режиссуре не относилось, давно бы пустил дело на ветер.

Баркер требовал от актеров, чтобы они понимали свою задачу, но играли под сурдинку. Лучше всего ему удавались камерные пьесы, написанные им самим или Голсуорси. Баркер, увы, не мог воздать должного Шоу и шовианским монологам, требовавшим виртуозного исполнения.

«Я раболепствую перед Грэнвилл-Баркером, чтобы снискать его любовь, когда ему стукнет сорок, — писал Шоу в 1902 году. — Он считает, что я пошлый старый хрыч, который в свое время хорошо расчистил дорогу новым дарованиям — ему, например. В отместку я называю его «полезным помощником» и проч. Зато когда нужны поэтичность, утонченность — тут он незаменим. Он находит в роли какую-то свою ноту, и по ней настраивает всех исполнителей — пусть даже это не соответствует роли и приводит автора в раж. Еще он горько упрекает меня в том, что я заставляю актеров шаржировать».

Шоу считал Баркера талантом, «хладнокровным итальянским бесом, но благородным, весьма благородным» (что могло бы служить и характеристикой весьма пробивного молодого человека, занятого исключительно собой и своим делом).

Одним словом, свои пьесы в Придворном театре Шоу ставил сам; все остальные пьесы там ставил Баркер. Несмотря на то, что в театре шли Еврипид, Метерлинк, Шницлер, Гауптман, Йетс, Хенкин, Мэйсфилд, Голсуорси и Баркер именно благодаря постановкам Шоу театр обрел свое лицо и, между прочим, — доходы.

Только однажды за всю свою жизнь Шоу выступал как актер: «На первом представлении «Кукольного дома» в Англии, которое имело место на втором этаже жилого дома в Блумсбери, младшая дочь Карла Маркса играла Нору Хелъмер; я, по ее просьбе, изображал Крогстада, весьма смутно представляя себе, что к чему». Но это было давно, в начале 80-х годов. С той поры Шоу постиг актерское мастерство глубже, чем любой актер.

Закончив пьесу, Шоу первым делом — до читки на труппе — читал ее в избранном кругу друзей. Обладая безошибочным актерским вкусом, читал он очень выразительно. Все образы у него были тщательно индивидуализированы, и Шоу без малейшего напряжения сохранял характерную манеру каждого персонажа до конца читки. Чтение его никогда не было монотонным; он не прибегал к жестикуляции, воздействуя на слушателей исключительно голосом и ритмом. У него нельзя было уловить ни одной фальшивой ноты, ибо интонация его идеально соответствовала намерениям и настроению персонажа. Своим чтением Шоу производил настолько сильное впечатление, что вполне мог выдать плохую пьесу за хорошую. Зато он вызывал смятение у актеров скромного дарования, знавших, что им никогда не дотянуться своей игрой до Шоу-чтеца.

При работе с исполнителями Шоу являл образец терпеливости, и они считали его самым тактичным и обходительным из режиссеров. «Актеров надо лелеять, а не запугивать», — советовал он как-то Мэнсфилду. И его постановки раскрывали плодотворность этого совета. После распределения ролей актеры около недели работали над ними сами. Между тем на сцене Шоу распоряжался тщательно продуманными заранее декорациями и освещением. Когда все было налажено, он покидал сцену и с блокнотом в руках усаживался в зале, в то время как актеры репетировали, уже не заглядывая в текст. На этой стадии работы — пока актеры не выучат роли наизусть — Шоу не только сам не прерывал их, но и никому не позволял останавливать действие. Он внимательно следил за репетицией, обычно из первого ряда бельэтажа, испещряя блокнот замечаниями, после каждого акта зачитывал их на сцене всем, к кому они относились. А сам при этом показывал, как следует произносить отдельные реплики, где повысить голос и какую принять позу и выражение. При этом Шоу страшно утрировал, чтобы актеры не подражали ему, а схватывали суть дела. Держался он непринужденно и располагающе, никогда не говорил резких, обидных слов, смеялся над репликами, которые и сам никак не мог произнести точно. Его воодушевление передавалось так же, как его прилипчивый ирландский акцент. Это был клоун, волшебник, акробат и артист в одном лице, и всюду без малейших трений он добивался своего.

Он сам рисовал эскизы декораций, подбирал исполнителей, натаскивал режиссера, отчитывал актеров, посылал им открытки, исписанные неудавшимися репликами, смеялся над ними, осыпал их шутливой бранью и завоевывал их сердца. Он посещал каждую репетицию и незаметно, без назойливости прилагал руку ко всему, что делалось в театре.

Когда Джон Голсуорси прислал в дирекцию свою «Серебряную коробку», Шоу немедленно прочитал ее и посоветовал Баркеру поставить пьесу. «Я встретил Шоу, который сказал, что прочел мою пьесу и она ему понравилась. Гм!» — записал Голсуорси с необоснованным недоверием, ибо мне Шоу рассказывал: «Мы с Дж. Г. всегда сердечно относились друг к другу; правда, внешне это было трудно доказать. Мне приятен его изысканно-лаконичный стиль, так непохожий на присущий мне стиль итальянской оперы».

Шоу восторженно приветствовал обращение театра к Еврипиду, поставленному Баркером в стихотворных переводах старого друга Шоу Гилберта Меррея. (Меррея Шоу вывел в красочном и изящном образе Казенса из «Майора Барбары».) Эти переводы Шоу расценивал как вполне самостоятельные литературные произведения, причем считал их выше всей драматургии XX века, а их постановку — главным достижением Баркера за весь период руководства Придворным театром.

Шоу настойчиво пытался привлечь к новому движению романистов, патронируя их произведения подчас под угрозой утайки собственных пьес.

«Прочли ли Вы рассказ Киплинга («Они») в «Скрибнере», который я послал Вам с последней почтой? — спрашивал он Эллен Терри. — Не хотелось бы Вам сыграть слепую? Это и есть то, что я называю гением: и его школьные грубости и его вульгарность прощаешь за одну хорошую вещь, а это одна из лучших его вещей. Какая жалость, что самый волнующий, кульминационный момент — когда герой чувствует поцелуй ребенка на ладони, а затем, увидев, что никакого ребенка нет, понимает все — никак не передать на сцене! Быть может, мне удастся уговорить Киплинга попытать счастья на театре, но только в духе его лучших вещей, а не ерунды вроде «Свет погас» или Лиммаконов («Человек, который был»)».