Жизнь драмы - Эрик Бентли

Притом мы склонны отрицать не только это, но и нечто более важное. Конечным следствием натурализма да и вообще всей современной жизни является стремление «сделать более натуралистичными» и смягчить трагедию и комедию в целом. На подмостках театров мы видим славного, милого Отелло в исполнении Поля Робсона и славного, милого Гамлета в исполнении Мориса Эванса. Многие театральные рецензенты настаивают со страниц газет на том, что главные персонажи пьесы должны быть не только «жизненно достоверными», но и «симпатичными». Это требование ставит в весьма затруднительное положение старых мастеров, чьи персонажи неправдоподобны и если не всегда антипатичны, то, уж во всяком случае, предосудительны, эксцентричны и болезненны.

Нам могут возразить, что современный театр тоже внес свою лепту в изображение болезненной психики и что состав действующих лиц современной пьесы все больше и больше напоминает список больных в клинике. Но это возражение не по существу. В пьесах, идущих на Бродвее, упор делается на то, что все эти нервнобольные в глубине души славные, хорошие люди. Неврозы понадобились фактически только для того, чтобы сообщить «жизненную достоверность» персонажам, главная сущность которых — их «симпатичность». Напротив, в «Вольпо- не» все персонажи непривлекательны, все они больные, причем не в той степени, в какой это придавало бы им достоверность, а в гораздо большей — тут они оказываются на грани неправдоподобия. Персонажи Бена Джонсона представляют собой резкие отклонения от нормы. Действительность его пьес — сумасшедший дом.

Но ведь это, скажете вы, не трагедия, а комедия, да еще самого грубого типа. Верно. Но и трагедия тоже занимается исследованием болезненного. «Макбет» может поначалу показаться историей банального преступления, совершенного по банальным и даже разумным мотивам (стремление быть государем), но к моменту, когда Шекспир ставит последнюю точку, на наших глазах совершается процесс полнейшего распада личности двух людей. Мы видим, как страх превращает храброго солдата в трясущийся комок нервов. Мы видим, как ужас разрушает психику женщины, которой, казалось бы, ничто уже не страшно. Политическое убийство, с которого начинается пьеса, — ничто в сравнении с совершаемым позднее убийством малолетних детей Макдуфа. Пьеса представляет собой путешествие на край ночи. Драматурги-модернисты, начиная от ранних натуралистов и кончая битниками, стремились именно к такому впечатляющему изображению болезненного, но это редко им удавалось.

О болезненном в «Гамлете» и в «Царе Эдипе» нам протрубили за последние полстолетия все уши, но разве две эти пьесы являются каким-то исключением? Эдмунд Уилсон усмотрел психопатологию в гноящейся ране Филоктета, а также в чрезмерной любви Антигоны к брату… Но я употребляю слово «болезненный» не только применительно к таким симптомам и символам, на которых сосредоточивают свое внимание психоаналитики. Я имею в виду нечто более обычное и вместе с тем более серьезное.

Достаточно хотя бы бегло ознакомиться с характерами в трагедии и в комедии, чтобы убедиться в том, что оба этих жанра исследуют крайние отклонения от человеческой нормы, крайние нарушения душевного равновесия. Говорить об узости трагедии и комедии было бы, пожалуй, неправильно, и все же нельзя не отметить, что их интерес к человеческой природе ограничен одной определенной областью: они интересуются исключительно крайними случаями.

Особенно это бросается в глаза при сравнении трагедийных и комедийных характеров с психически здоровыми персонажами такого, скажем, произведения, как «Война и мир» Толстого. Впрочем, лишь очень немногим писателям не свойствен интерес к болезненному и крайнему в человеческой психике. С годами этот интерес заметно возрастал и у самого Толстого, начиная от исследования трагической истории супружеской неверности в «Анне Карениной» и кончая анализом страшных преступлений во «Власти тьмы» и в «Воскресении».

Во Франции эпохи классицизма царила «более здоровая» идея трагедии — трагедии героической в популярном смысле изображения мужественных подвигов, совершаемых в нравственной, духовной области. Корнель, герои которого нравственно всегда оказываются на недосягаемой высоте, наделял их поистине невероятным величием души. По этой причине его произведения нередко поражают нас отсутствием в них элемента трагедийности.

Впрочем, на самом деле далеко не все обстоит с творчеством Корнеля так просто. Хотя он и был наделен способностью воображать поступки почти сверхчеловеческого благородства — притом он действительно воображал их, а не просто излагал в пышных выражениях, — он был слишком хорошим драматургом, чтобы не следовать туда, куда вело его Действие; подчас оно заводило его бог знает куда. Так, в «Горации» брат, узнав, что его сестра не очень обрадована победой, одержанной лично им и его отечеством, потому что на поле брани пал ее жених, выступавший на стороне противника, — убивает ее. Вопрос о том, можно ли считать этот поступок оправданным, представляется независимо от характера аргументации в его защиту по меньшей мере проблематичным. Объяснения, даваемые в последнем акте, мало что объясняют. Невольно напрашивается мысль, что убийство это совершается не по тем или иным мотивам, а под влиянием импульса, в конечном счете — импульсивного побуждения самого Корнеля. «Великий и искусный» Корнель, рационалист до мозга костей, человек, вся жизнь которого представляется, если судить по многочисленным его произведениям, одним долгим романом с собственным высшим «я», переживал, как и все люди, свои моменты безумия. Все-таки было в нем что-то и от Клей- ста. И всякий раз, когда дремал морализатор, раскрывал свои карты драматург.

О Расине же вообще можно было бы не говорить. Правда, в его творчестве есть корнелевский элемент. Более того, он дал свою собственную разработку образа героя (или героини), совершающих подвиг самопожертвования. Но Береника и Андромаха менее характерны для него, чем Гермиона и Федра. Подобно главным героям Шекспира, герои Расина являются рабами собственных страстей — в данном случае рабынями одной-единственной страсти, эротической. В пьесах Расина вожделение унижает и разъедает душу с еще большей силой, чем в пьесах Шекспира. Тогда как безумная плотская страсть Антония по крайней мере дает в качестве утешения мечту, почти такую же грандиозную, как мечта об обладании империей, безумная плотская страсть Гермионы и Федры несет им душевное опустошение, горе и отчаяние. Она пришла незваной, и ее невозможно превозмочь. Если Антоний считает, что он выиграл, утратив целый мир, у Федры нет такого утешения. Ее чувство к Ипполиту ей самой внушает ужас. Но она ничего не может с собой поделать. Животный инстинкт, душевная болезнь — называйте как хотите — являются в этой трагедии воплощением судьбы.

Федра несет беду себе и другим, и Расин это знал. Она могла бы стать превосходной злодейкой нарочито болезненной трагедии в духе Уэбстера. Однако Расин поставил перед собой задачу придать болезненному привлекательность, еще больше усугубив тем самым болезненность. Вот что писала о Расине одна его современница:

«…в разговоре Расин не раз утверждал, что хороший поэт способен изобразить самые большие преступления так, что они будут выглядеть извинительными, и даже внушить сострадание к преступникам. А так как его собеседники отрицали возможность этого и даже пытались высмеять столь необычайное мнение, Расин, уязвленный этими насмешками, решил так изобразить трагедию Федры, чтобы вызвать сострадание к ее несчастьям. И он настолько преуспел в этом, что зритель больше жалеет преступную мачеху, чем добродетельного Ипполита».

Трагедия выше мелодрамы, причем многие считают, что ее превосходство заключается в большем здравомыслии. Уильям Арчер считал ее отличительной чертой «логичность и рациональность». Но на самом деле трагедия отнюдь не отбрасывает присущих мелодраме элементов причудливого, мрачного, болезненного. Она идет дальше в их использовании. Душевного надлома, патологии, губительных и чудовищных страстей в трагедии даже больше, чем в мелодраме.

СМЕРТЬ В ПОВСЕДНЕВНОЙ ЖИЗНИ

Общераспространенное определение того или иного слова, так же как и общераспространенное понимание того или иного предмета, постоянно выводит из себя специалиста, но всегда представляет огромный интерес само по себе и, как правило, служит идеальной отправной точкой для исследования. Общераспространенное понимание трагедии и комедии сводится попросту к тому, что у первой конец несчастливый, а у второй — счастливый; первая кончается смертью, а вторая — свадьбой, предвещающей рождение; первую поэтому символизирует скорбная, плачущая маска, а вторую — маска веселая и смеющаяся. Все эти соображения очень жизненны и основательны.