Жизнь драмы - Эрик Бентли

«Как приятно иной раз выйти проветриться за пределы епархии строгих предписаний совести; не прозябать постоянно под сенью судилищ, а время от времени, размечтавшись, создавать в воображении мир без докучливых ограничений… Мне легче влачить мои оковы, после того как я глотну воздуха воображаемой свободы».

«Не прозябать постоянно под сенью судилищ». Бежать судилищ, бежать тирании общества и общественного мнения, бежать судилищ собственного сознания и тирании совести, неумолимого судьи, сидящего в душе каждого из нас, — казалось бы, какой прекрасный способ извлекать из искусства максимум удовольствий! Но почему же тогда и каким образом проникают в драматургию все эти судилища и тирании? Разве само ее назначение не состоит в том, чтобы доставлять удовольствие? Или же все дело в том, что «под сенью судилищ» обоего вида таятся источники иных удовольствий, более возвышенных?

Поставить эти вопросы — значит спросить: зачем нужны людям трагедия и комедия.

ТРАГЕДИЯ

ВЫСШИЕ ФОРМЫ

Высшие формы — трагедия и комедия — отличаются от низших — мелодрамы и фарса — своим уважительным отношением к реальной действительности. В таком контексте понятие «высшие» означает взрослые, цивилизованные, здоровые, а понятие «низшие» — соответственно детские, дикарские, больные. Благодаря разделению по этому признаку низшие формы не исключаются высшими, а как бы перерабатываются ими.

«С какой стати должны мы уважительно относиться к реальной действительности?» — вопрошает Питер Пэн, и даже Джеймс Барри — в каждом из нас. На этот вопрос Бернард Шоу ответил следующим образом (кстати, это единственное его высказывание, цитировавшееся Зигмундом Фрейдом): «Чтобы иметь возможность выбирать линию наибольшего преимущества, вместо того чтобы идти по линии наименьшего сопротивления». Мы бы, вне всякого сомнения, предпочли быть Питером Пэ- ном, если бы только это было возможно; но поскольку мы, увы, взрослеем, стареем и умираем, дело в корне меняется. Впрочем, дело меняется также и в позитивную сторону: мы хотим любить и быть любимыми не только так, как в детстве. Мы стремимся к более полной любви, к недоступной Питеру Пэну широте и глубине опыта.

Почему мы должны стремиться к реальности в искусстве? Ведь искусство — это явно область Питера Пэна.

В искусстве нас явно никто и ничто не принуждает быть взрослыми. Какие могут быть возражения против ходячего мнения, что в романе или пьесе мы хотим видеть источник удовольствия?

Обычно на этот вопрос отвечают так: зная, что необходимо глядеть в лицо реальной действительности, мы возводим наше умение взглянуть ей в лицо в ранг высокой добродетели, с которой можно поздравить себя, — как будто мы ради реализма благородно приносим в жертву собственное удовольствие! Подобный образ мышления породил свои клише вроде эпитетов «непреклонный», «беспощадный» или «бескомпромиссный» реализм, которые как бы подразумевают, что мрачную литературу приходится принимать, несмотря на всю ее непривлекательность.

Что можно сказать в этом плане о финале «Короля Лира»? Наслаждаемся ли мы им? В восемнадцатом веке отвечали на этот вопрос категорическим «нет» и заменяли шекспировский финал счастливой концовкой. Наслаждались ли бы мы с вами этой концовкой больше, чем шекспировской? И если нет, то почему? Разве может доставить удовольствие зрелище мучительных страданий? Этот классический вопрос теории драматургии ставили перед собой в восемнадцатом веке Юм и Шиллер.

Прямое отношение к ответу на этот вопрос имеет главная идея книги Фрейда «Остроумие и его отношение к бессознательному».

По Фрейду, реальная действительность причиняет нам боль. Вот почему мы устраняем из нашего сознания столь многие наши реакции на нее. Реальная действительность вызывает у нас чувство вины и поэтому порождает ощущение тревоги, беспокойства. Напоминание о реальной действительности обостряет чувства вины и беспокойства. Вот почему прямое такое напоминание было бы в искусстве чем-то нежелательным, неприятным, ибо боль определенно не доставляет человеку удовольствия.

Теория Фрейда сводится к тому, что нас можно склонить к принятию напоминания о такой боли с помощью подкупа. Этот подкуп состоит в некоторой толике безобидного удовольствия — такого удовольствия, которое не затрагивает никаких сокровенных внутренних пружин и не возбуждает тревоги. Коль скоро мы позволили себя подкупить — Фрейд называет этот подкуп предудоволь- ствием, — мы несколько ослабляем свою бдительность. Мы готовы рискнуть и обречь себя на беспокойство ради того удовольствия, которое мы испытываем в результате исполнения какого-то из наших запретных желаний. Когда нам рассказывают анекдот, наступает момент, в который нас внезапно охватывает волна именно такого удовольствия. В этот момент мы смеемся. Рассказывание анекдотов представляет собой искусство, и притом — оставляя в стороне тот факт, что не все виды искусства смешат нас, — искусство типичное. Всякое искусство как бы вскрывает недоступные при обычных условиях источники удовольствия, причем наши защитные механизмы настолько сильны, что любой вид искусства сталкивается со стратегической проблемой высвобождения удовольствия… Эту теорию, которую я применил по отношению к фарсу, можно также использовать и применительно к мелодраме.

Мы, похоже, не в очень большом восторге от авторов заурядных викторианских мелодрам, но нельзя не признать, что их работа требовала известной тонкости.

Их психологическая задача состояла в том, чтобы возбудить в сердцах зрителей легкую тревогу. Если никакой тревоги не возникало, сердца зрителей не трепетали от волнения.

Если тревога оказывалась слишком сильной, публика, не видя в такой мелодраме никакого для себя развлечения, покидала зрительный зал. Нетрудно заметить, какие именно элементы мелодрамы вызывали тревогу: ужасающие сюжетные положения; жуткие опасности, грозящие героям; враждебность всего мира и злокозненность злодея. С помощью чего удерживал автор мелодрамы все эти элементы под контролем? С помощью отдаления от реальности и ухода в экзотику — как с точки зрения географии, так и с точки зрения стиля. Он как бы успокаивал зрителя: не бойся, все это не про тебя. Именно против этой «отдаленности» мелодрамы ополчался Золя. Он был готов как только можно сильнее тревожить зрителей. Утверждая, что он отстаивает натурализм, Золя критиковал мелодраму с позиций поэта-трагика: он стремился вплотную подойти к понятию вины, пусть даже за счет возбуждения тревоги у зрителей.

Но как же можно заставить нас, зрителей, разделять подобное стремление? Человеческой природе свойственно стремление к удовольствию; иными словами, удовольствие — это объект естественнейших желаний человека. Если последний желает боли, то, значит, он получает от нее еще большее удовольствие — вспомним хотя бы явление мазохизма. Итак, наше желание может быть вытеснено только другим, более сильным желанием. Расхожая этика — бойскаутская, ротарианская, университетская — проповедует, что наше желание взглянуть в лицо реальной действительности более естественно и истинно, чем беспечное желание получить удовольствие. Из речей государственных деятелей вытекает как нечто само собой разумеющееся, что всем нам, патриотам своего отечества, от природы присуще профессиональное умение смотреть в глаза реальным фактам. И если вдруг нам случится пренебречь этим умением, то некоторой толики риторики, этакого морализаторского шантажа будет достаточно, чтобы возродить в нашей груди дух героической отваги. На помощь призывается «сила воли», которая шепчет нам: «Желание желать уже есть желание».

Те же, кто изучает человеческую природу, напротив, склонны полагать, что исполнению естественного желания познать обычно препятствует отсутствие соответствующего желания смотреть в лицо действительности. Это противоречие стало источником одного из архетипных трагедийных конфликтов, который получил классическое воплощение в софокловском «Царе Эдипе». Желание посмотреть в лицо реальной действительности может появиться у нас только в том случае, если нам предложат особые приманки. Фрейд, как я уже говорил, проанализировал две из них: предудовольствие, порождаемое красотой (привлекательностью художественной формы), и гораздо более глубокое удовлетворение, исчерпываемое из глубинных, сокровенных источников, которое состоит в высвобождении загнанных внутрь тревог, во вкушении запретного плода.

Другой путь к установлению истины в данном вопросе, возможно, состоит в исследовании желания оправдаться. В отличие от мелодрамы и фарса трагедия и комедия посвящают себя проблематике справедливости. Этот факт имеет для зрителей огромный эмоциональный интерес, потому что одно из сильнейших наших желаний состоит не в том, чтобы быть правым, а в том, чтобы быть оправданным. Острота этого желания обусловлена нашим ощущением, что нам нет оправдания. Как говорил Ювенал, «ни один виновный человек не бывает оправдан вердиктом своего собственного сердца, и в этом — первейшее его наказание». Каждый виновный человек — а это все равно что сказать «каждый человек» — готов всю жизнь добиваться для себя оправдательного приговора, с которым он сам в глубине сердца никогда не согласится. Изучение этого своеобразного противоречия стало трудом всей жизни для Франца Кафки.