Жизнь драмы - Эрик Бентли

Если попытаться достигнуть компромисса между двумя конфликтующими крайностями диалектического единства противоположностей — дело рискованное, то принимать одну из этих противоположностей и предавать забвению другую — значит обрекать себя на катастрофу. Одна только агрессия производит тягостное впечатление, о чем наглядно свидетельствуют многие кинофильмы. Одна только легкомысленность откровенно скучна, о чем наглядно свидетельствует большинство «легких комедий». Диалектическая связь подразумевает активный конфликт и развитие. Необходим диалог между агрессией и легкомыслием, между враждебностью и сердечным весельем.

ОЗОРСТВО СУДЬБЫ ВМЕСТО РОКА

Каждая форма драмы какой-то своей стороной вплотную подходит к безумию. В драматических произведениях изображаются чрезвычайные ситуации, а самой чрезвычайной для людей ситуаций является — оставляя в стороне смерть — потеря рассудка. В знаменитой сцене из «Приведений» Ибсен воспроизводит эту ситуацию на сцене; сходная ситуация воспроизведена и в заключительной сцене расиновской «Андромахи».

Наше употребление слов в разговоре, правильное и неправильное, всегда исполнено глубокого смысла, и то значение, которое мы вкладываем в выражения типа «это чистейший фарс», говоря о чем-либо не имеющим отношения к театру, проливает свет на фарс как театральное явление. Говоря так, мы подразумеваем: фарс нелеп, более того, фарс — это настоящая система нелепостей. Определяющее слово здесь — система, потому что обычно мы представляем себе нелепости как нечто бесформенное. Лишь в одном-единственном виде умопомешательства — паранойе — безумие систематично: нелепости, которые мы назвали бы дурацкими, параноик связывает в своем сознании таким способом, который никак не назовешь дурацким, создавая хитроумную и сложную совокупность взаимозависимостей.

В предыдущей главе речь шла о случайных совпадениях в мелодраме. В фарсе случайных совпадений никак не меньше. И в том и в другом случае абсурдное признается абсурдным, но вместе с тем оно претендует на определенную осмысленность. Параноик усматривает в случайных совпадениях определенную систему, значит, для него они перестают быть случайными совпадениями. Драматург включает случайные совпадения в систему, значит, для зрителей они больше не являются случайными совпадениями. Автор мелодрамы стремится вызвать ощущение фатальности всего происходящего, в свете которого кажущаяся случайность оборачивается проявлением роковой предопределенности. Кстати, нисколько не отличается от него в этом отношении и автор трагедий, что бы там ни говорил Уильям Арчер. Вспомним хотя бы софокловского Эдипа, который всю свою жизнь шел от одной роковой случайности к другой. Фарс отличается от других жанров в том отношении, что использование в нем случайных совпадений считается само собой разумеющимся. У людей сложилось столь невысокое мнение о фарсе, что они готовы признать, что он действительно прибегает к такому низкопробному приему.

Чему же все-таки равнозначны случайные совпадения в фарсе? Нет, конечно, не ощущению роковой предопределенности, но тем не менее чему-то такому, что можно было бы назвать роком, если бы это слово не вызывало столь мрачных ассоциаций. В фарсе чистая случайность перестает казаться чистой случайностью, а озорство судьбы обретает методичность в своем безрассудстве. В конечном итоге в фарсе достигается впечатление того, что озорство судьбы, веселый беспорядок играют роль фатума — внешней по отношению к нам силы, способствующей не торжеству справедливости, не катастрофе, а безнаказанной агрессии.

Пожалуй, каждый тип драматического действия должен подчиняться присущему ему закону неизбежности, в том числе и те типы комедии, которые, казалось бы, строятся по прямо противоположному принципу. Нагромождение несусветных совпадений в фарсе создает особый мир, в котором счастливая случайность становится неизбежной. Так, если в пьесе Фейдо все складывается таким образом, что муж никак не должен быть дома в момент прихода любовника, будьте уверены, он обязательно вернется домой.

С тем, что обычно говорится о неожиданных поворотах сюжета в фарсах, можно согласиться лишь с известной оговоркой. Да, эти неожиданности поражают нас, застают врасплох — но только на поверхности сознания, тогда как где-то в глубине души мы заранее знали, как это будет. Сама условность создает определенные ожидания, которые и побуждают нас смотреть фарс. Ведь эти ожидания, бывает, возникают еще до того, как поднимется занавес, — быть может, когда нам бросается в глаза рубрика «Фарс» в театральной программе или фамилия Фейдо на афишах.

Как уже говорилось выше, непосредственным источником характерных мелодраматических положений являются в большей или меньшей степени параноидные фантазии — чаще всего фантастическое представление о воплощенной невинности в окружении злокозненных недоброжелателей. При этом, разумеется, вызываются чувства жалости и страха, которые, возможно, затем катартически снимаются. Если фарсу и комедии присущи чувства, эквивалентные жалости и страху, которые свойственны мелодраме и трагедии, то эти чувства — сострадание и презрение. Подобно тому как жалость является слабейшей стороной мелодрамы, сострадание является слабейшей стороной фарса. Обычно дело не идет дальше легкого сочувствия к герою и героине. Исключение составляет Чарли Чаплин, умевший вызвать к своему герою более глубокое сочувствие, потому что по своему амплуа он был не первый любовник, а характерный актер. Его излюбленный характерный персонаж — Бродяга — был задуман таким образом, что сочувствие зрителей играло чрезвычайно большую роль во всем происходящем.

Невинность героя, вероятно, так же важна для фарса, как и для мелодрамы. Здесь мы тоже твердо отождествляем себя с этим качеством. Различие состоит в том, что, тогда как в мелодраме мы трепещем перед врагом, в фарсе мы ему мстим. Если сила воздействия мелодрамы зависит от степени возбуждаемого ею страха, то фарс зависит от степени агрессивности. «Комедиограф, — пишет

Сидней Тэрачоу, — это вражеский снайпер, громко возглашающий о своей собственной невинности». В этом отношении автор фарсов ничем не отличается от комедиографа. Враждебность в фарсе, подобно ужасу в мелодраме, ни в какой мере не сдерживается чувством справедливости или требованиями жизненной достоверности, в результате чего возникают формы театрального действа, напоминающие больные фантазии. Законченная конструкция «хорошо сработанной пьесы», используемая Жоржем Фейдо, наводит на мысль о замкнутой умственной системе, о самостоятельном мирке, освещаемом своим собственным зловещим и неестественным солнцем. Если бы мы не смеялись до упаду, подобные мирки приводили бы нас в ужас. Их опасное существование сродни рискованной работе акробатов. Чувствуется, что достаточно одного толчка, и все полетит вверх тормашками. У пьесы Фейдо есть нечто общее с систематизированным безумием, бредом.

Мастера французского фарса девятнадцатого века разрабатывали невероятно сложные сюжетные построения, и об их пьесах нередко говорят, что они представляют собой «сплошной сюжет». Здесь мы имеем дело с еще одним аспектом безумия в фарсе. Жизнь человеческая в этом виде искусства в чудовищной степени обедняется. Жизнь сводится к этакому всеобщему коловращению, к лихорадочной беготне из одной спальни в другую людей, одержимых демонами более ужасными, чем бес похоти. Вид фарса, о котором говорят, что он «весь состоит из сюжета», сплошь и рядом отличается не только изобретательностью построения, но и самой настоящей маниакальностью. Видя прямо-таки спазматические движения актеров монреальского Театра Нового Света, исполняющих роли фарсовых персонажей Мольера, зрители невольно задумывались над тем, что природе фарса вообще присуще что-то спазматическое. Недаром Драйден писал: «В фарсе люди и их поступки совершенно неестественны, а их манеры насквозь фальшивы».

В движении фабулы заключено гораздо больше смысла, чем мы обычно полагаем. Почему, например, постановщики фарсов, словно сговорившись, постоянно требуют темпа, темпа и еще раз темпа? Дело здесь не только в культе профессионально четкой работы, не только в свойственном людям театра убеждении в том, что быстро всегда лучше, чем медленно. Нет, главное тут в другом — в ускорении всех действий людей в такой степени, когда они начинают утрачивать свою человеческую сущность. По Бергсону, это представляет собой один из способов сделать человеческое поведение смешным, уподобив его работе быстродействующих машин. Ускорение движений в типичных фарсах немого кино производило вполне определенный психологический и моральный эффект, придавая действиям людей абстрактный и автоматический вид, тогда как в жизни они были бы конкретны и осмысленны. Концепция эта явно полна опасностей.