Жизнь драмы - Эрик Бентли

Находить подобные святотатственные акты в трагедии научил нас, конечно, Фрейд. А один из первых его последователей, Людвиг Йекельс, применил идею Эдипова комплекса для анализа комедии. Если в трагедии, утверждает он, показывается, как сын расплачивается за свой бунт против отца, то комедия изображает сына, одерживающего победу над отцом. Отец и сын борются за обладание матерью, и сын побеждает. Эта голая фантазия сплошь и рядом фигурирует в несколько замаскированной форме: сын выводится под видом вообще какого-то молодого человека, случайного знакомого изображаемой супружеской пары. Впрочем, нередко данная тема маскируется более тщательно. Думается мне, что современную драму, посвященную проблемам «треугольника», можно рассматривать в качестве одной из форм такой маскировки: муж, жена и любовник — всего лишь маски, за которыми скрываются отец, мать и сын. Если это действительно так, то становится понятным, почему современные драматурги прямо-таки одержимы темой супружеской неверности: на самом деле их привлекает не адюльтер, а кровосмесительство. В пьесе Бернарда Шоу «Кандида» Морель, Кандида и Марчбэнкс, похоже, являются масками отца, матери и сына. (Я не стану приводить здесь факты из биографии Бернарда Шоу, свидетельствующие о том, что в глазах автора эти три персонажа действительно были отцом [его приемным отцом], матерью и сыном [им самим], потому что нам здесь важнее не прототипы этих образов, а возможность того, что Морель, Кандида и Марчбэнкс все равно подсознательно воспринимались бы зрителями как отец, мать и сын, даже если бы нам ничего не было известно о жизни Шоу.) Здесь налицо переход к проблемной драме конца девятнадцатого века, в которой Эдипова тематика занимает важное место. В другой ранней пьесе Шоу, «Профессия госпожи Уоррен», проглядывает тема кровосмесительства, уже получавшая, впрочем, выражение в двух известнейших пьесах Генрика Ибсена, которого можно назвать отцом Шоу в драматургии, — «Привидениях» и «Росмерсхольме». Однако современникам тогда казалось, что все три эти пьесы полностью и целиком посвящены злободневным проблемам (белые рабыни, наследственный сифилис, передовые идеи и т. д.). Для них тема кровосмесительства оставалась как бы прикрытой некой завесой, причем, когда замечаешь, что именно служило здесь завесой, начинаешь видеть социальный реализм совершенно в ином свете. Этим я вовсе не хочу сказать, что «социальное» содержание всегда служит не больше как камуфляжем, за которым скрываются мотивы психологические. Я только хотел указать на то, что оно может служить такого рода камуфляжем применительно к определенной зрительской аудитории. В наши дни, когда зрители легко распознают Эдипову тему, они лучше и глубже понимают упомянутые мной пьесы, «социальные» и «психологические» одновременно.

КАТАРСИС В КОМЕДИИ

Гилберт Мэррей обращал внимание на «близкое сходство между Аристотелем и Фрейдом». Действительно, идея катарсиса получила в трудах Фрейда такое развитие, которое и не снилось ни одному комментатору Аристотеля. В девяностые годы прошлого века разработанный им новый метод психотерапии, именуемый ныне «психоаналитическим», чуть было не получил названия «катартический». По Фрейду, шутки, остроты, анекдоты носят в основе своей катартический характер, то есть служат не стимулятором, а «отдушиной». Вот почему Фрейд, в отличие от наших журнальных морализаторов, с легким сердцем «позволил бы осмеивать супружество». (К тому же уж кто-кто, а он-то понимал, что с насмешками над супругами и супружеством покончить просто невозможно.) Ни для кого не секрет, писал Фрейд в своей работе, посвященной шуткам и анекдотам, что «брак отнюдь не является институтом, приспособленным для удовлетворения сексуальных потребностей мужа»; этот секрет наполовину сохраняется, наполовину выбалтывается в миллионах мужских анекдотов на тему супружеской жизни. Я добавлю к этому, что для того, чтобы рассказать анекдот высшего сорта, посвященный этой животрепещущей теме, требуются пара часов времени и трое действующих лиц: le mari, la femme, l'amant — отсюда и термин альковный фарс. Подобно тому как комедия эпохи Реставрации была спровоцирована пуританами и навеки посвящается их памяти, адюльтерный фарс на всем протяжении нашей протестантско-буржуазной эпохи провоцировался и провоцируется верными мужьями, и он окончит свое существование только после того, как эти последние станут неверными из принципа.

Фарс как таковой открывает перед нами, зрителями, неповторимые возможности: окутанные, словно теплым одеялом, уютной темнотой зрительного зала и испытывая чувство укромной безопасности, мы наслаждаемся привилегией абсолютной пассивности, в то время как на сцене люди действия, наделенные по воле автора буйной, разрушительной энергией, исполняют у нас на глазах самые наши заветные и сокровенные желания. При таком раскрытии формулы «альковный фарс» мы смакуем приключения адюльтера, увлекательность которых искусно преувеличена до наивысшей степени, получая при этом тем большее удовольствие, что нам не приходится ни брать на себя какую бы то ни было ответственность, ни испытывать чувство вины. Еще бы, ведь рядом сидят и заразительно смеются наши жены!

Почему нас смешат анекдоты? Соль анекдота можно объяснить, но само это объяснение ничуть не смешно. Значит, интеллектуальное содержание не является в анекдоте главным компонентом. Главное же здесь — то ощущение, которое мы испытываем в момент, когда анекдот «доходит» до нас. Это ощущение приходит как своего рода потрясение, но, тогда как другие потрясения носят чаще всего неприятный характер, данное потрясение словно бы открывает где-то ворота шлюза, в результате чего мы ощущаем внезапный прилив радости. Эта радость, выражаемая смехом, не является простым продолжением предшествующего ей чувства легкого удовольствия. Анекдот можно уподобить тихо журчащему ручейку, из которого вдруг вздымается вверх настоящий гейзер.

Явление это перестанет казаться нам совершенно таинственным, когда мы усвоим себе, что оно свойственно только взрослым людям, которых, как известно, переполняют чувства тревоги и вины. Ни супермены, ни младенцы не обладают чувством юмора. Оно им не нужно. Зато мужчины и женщины нуждаются в нем, потому что они подавляют многие из сильнейших своих желаний.

Каков же механизм действия чувства юмора? Цель последнего — удовлетворение некоторых наших запретных желаний. Но наши подавленные желания упрятаны так глубоко, что впрямую до них не добраться. Доступ к ним блокируют наши чувства тревоги и вины. Однако существуют обходные пути, позволяющие миновать этих стражей. Чувство юмора как раз и является самым распространенным и наименее искусственным средством усыпить чувства тревоги и вины. Умеренно забавное начало анекдота рассеивает наши страхи, ослабляет нашу внутреннюю сопротивляемость. А затем неожиданно для нас самих получает удовлетворение наше запретное желание. Нас вдруг наполняет чувство удовольствия, бьющее из гораздо более глубокого источника, чем те, из которых можно черпать непосредственно. На какой-то миг запреты снимаются, мысли, загнанные в подсознание, допускаются в сознание, и мы испытываем то чувство легкости и радости, которое обычно называют подъемом. Это одно из немногих наслаждений, которые можно получить, так сказать, задаром. Отсюда и важная роль чувства юмора как фактора, способствующего сохранению рода человеческого.

Здесь возникает парадокс. Благодаря смешному мы добираемся до глубоко скрытых в нас инфантильных источников наслаждения, снова становимся детьми, умеющими глубоко радоваться по ничтожному поводу, приходить в восторг от самых немудрящих мыслей. Но ведь сами-то дети лишены чувства юмора! Впрочем, никакого противоречия тут нет, ибо быть ребенком и на миг возвратиться в детство — это состояния, чрезвычайно далекие друг от друга. Подлинную невинность и наивность младенчества вернуть невозможно, но зато у взрослых есть тоска по навсегда ушедшей поре детства, обостряющая удовольствие от мгновенного возвращения. Ни одна маленькая девочка не может любить свое детство с такой силой, как любит эту ее пору жизни Льюис Кэрролл. Ни один ребенок не испытывает наслаждения взрослого человека от возвращения — реального или кажущегося — в страну детства. Расстояние между возвращенным детством и тем местом, откуда предпринимается путешествие в прошлое, имеет прямое отношение к механизму действия юмора. В сущности, исходный тезис о том, что у детей нет чувства юмора, полезный в начале исследования, нуждается в уточнении на более позднем его этапе. По мере того как дети утрачивают первоначальную невинность, у них развивается чувство юмора. Стоит им только услышать несколько «песен, отмеченных печатью жизненного опыта», то есть песен, проникнутых настроениями грусти, разочарования и отчаяния, и вот уже чистосердечная, веселая, младенчески невинная улыбка трехлетнего малыша сменяется агрессивной ухмылкой или кривой полуулыбкой неудачника. «Невинность» — это нечто цельное и единое. С «опытом» приходят разносторонность и раздвоенность, без которых нет ни юмора, ни остроумия, ни фарса, ни комедии.