Жизнь драмы - Эрик Бентли

Иллюстрацией к этому положению может послужить одно высказывание сэра Джона Гилгуда по поводу постановки пьесы Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным». Смысл этого высказывания состоял в том, что постановщик должен научиться не давать публике смеяться слишком часто. Те, кому довелось видеть эту пьесу в постановке сэра Джона, поймут, что именно он имел в виду. Накал комического был так высок, веселье публики было столь безудержным, что зачастую спектакль едва мог продолжаться. Диалог Уайльда, настолько остроумен, что буквально каждая реплика могла вызвать новый взрыв смеха в зале. Нарушение хода представления — пусть даже веселым гоготом — отнюдь не является желанной целью. Поэтому актерам приходилось делать нечто противоположное «обыгрыванию» элементов комизма в каждой строчке текста роли. Они должны были поступаться зарядом смешного во многих отдельных репликах ради веселья более важного свойства. Стратегия сэра Джона имела целью не только предотвращение необузданного пароксизма веселья, но и получение зрителем максимального удовольствия от спектакля. Ведь зрители — сущие младенцы, они ни малейшего представления не имеют о том, что им понравится. Если дать им волю, они будут смеяться до колик, после чего либо впадут в истерику, либо, придя в изнеможение, помрачнеют. Необходимо позаботиться о том, чтобы они не причинили вреда своей нервной системе. Смех не может быть длительным и непрерывным. Он не может начаться pianissimo и постепенно становиться все громче и громче ad infinitum. Но не может он и звучать в течение долгого времени с одинаковой силой, уподобляясь фабричному гудку. Возможности нашей дыхательной системы и голосовых связок весьма ограничены, не говоря уже о возможностях нашей психики.

Если бы смехометр годился для измерения качества увеселительного зрелища, то тогда идеальным был бы признан такой спектакль, который вызвал бы сплошной беспрерывный гогот с первой до последней минуты действия. Следовательно, этот спектакль являл бы собой представление пьесы, которое не только не могло бы продолжаться, но даже и начаться-то бы не могло. В действительности же не существует прямой зависимости между получаемым удовольствием и длительностью слышимого смеха. Впрочем, слишком мало смеха все же лучше, чем слишком много. Если ни одна комедия, пусть даже самая великая, не в состоянии заставить зрителей смеяться беспрерывно, вполне мыслима великая комедия, во время которой зрители вообще не смеются.

Между прочим, так ли уж часто вслушиваемся мы в звуки, производимые хохочущим? Право же, они немелодичны и малоприятны. И так ли уж часто всматриваемся мы в лицо смеющегося человека? Тоже зрелище не из приятных. Обратите внимание как мало смеются на сцене в хорошем театре. Смеются в зрительном зале. Не объясняется ли «это» отчасти и тем, что сидящие в зале не смотрят друг на друга? Они смотрят на актеров. Актеры смеются редко, причем по большей части ради отрицательного эффекта. На днях я, листая журнал, натолкнулся на фотографию выразительнейшим образом смеющегося актера. Из подписи под фотографией я узнал, что это Густав Грюндгенс… в роли Мефистофеля.

СЛАДОСТЬ И ГОРЕЧЬ ВЕСЕЛЬЯ

Фрейд различает две категории шуток и анекдотов: невинные и безобидные, с одной стороны, и злые — целенаправленные, тенденциозные — с другой. Далее, он различает два вида целенаправленности: уничтожающую и разоблачающую. Анекдоты сокрушающие подпадают под рубрику сарказма, злословия и сатиры, анекдоты обнажающие — под рубрику непристойности, сквернословия, похабщины.

По-моему, единственное, что удивляет в данной классификации, — это отнесение непристойности и сатиры к разным категориям. Если мы в целом согласны с Фрейдом, мы можем пойти еще дальше, указав, что разоблачающие анекдоты тоже обладают разрушительной силой. Они враждебны либо по отношению к тому, что они разоблачают, либо по отношению к аудитории, наблюдающей это разоблачение, либо по отношению и к тому и к другому. Несколько видоизменяя формулировку Фрейда, я предложил бы объединить сатирические и непристойные анекдоты под общей рубрикой агрессивных.

В таком случае мы имеем агрессивные анекдоты и анекдоты безобидные. Впрочем, подобное разделение никому не в новинку. Наша буржуазная культура отдает явное предпочтение безобидному анекдоту. Еще бы, разве все мы не детища христианской цивилизации? Я сам был воспитан на церковном гимне, в котором есть такие слова:

Научи нас дивиться простейшим вещам,Дай веселья без горечи нашим сердцам.

В ту далекую пору мне эта просьба казалась вполне резонной, тем более что тогда мне и в голову не приходило, что веселье может иметь привкус горечи. И, уж конечно, я тогда не подозревал, что автор этого гимна (Киплинг) — человек необычайно задиристый и драчливый.

Есть люди, которые хотят, чтобы их шутки и анекдоты были веселыми и беззлобными, и есть люди, которые хотят, чтобы веселыми и беззлобными были их фарсы. Более того, фарс обычно как раз и истолковывают как веселую трактовку весьма невеселой при всякой другой трактовке темы. Вот высказывание известного французского театрального критика девятнадцатого века (Сарсэ) об известнейшем во Франции девятнадцатого века сочинителе фарсов:

«Я много раз жаловался на то, как надоели они нам со своей вечной проблемой адюльтера, которой посвящаются в наши дни три четверти всех пьес. К чему, спрашивал я, упиваться живописанием ее мрачных и грустных сторон, смакуя ужасные последствия, которые влечет за собой адюльтер в реальной жизни? Наши предки подходили к этой теме в театре более беззаботно и даже давали адюльтеру название, вызывавшее в сознании лишь представления о чем-то смешном и бесшабашно-веселом. Случаю было угодно, чтобы я повстречался с Лабишем. «Мне глубоко в душу запали, — сказал он мне, — ваши замечания об адюльтере и о том, что можно извлечь из этой темы для фарса… Совершенно согласен…». Я почти позабыл об этом разговоре, но вот однажды мне бросилась в глаза у Пале- Рояля афиша с названием пьесы… Да, это была та самая пьеса, о которой я мечтал, — пьеса, трактующая адюльтер в беспечной веселой манере…»

Англосаксонское общественное мнение было против того, чтобы такие темы, как супружеская неверность, каким бы то ни было образом затрагивались в пьесах несерьезного содержания, и тем не менее в Англии нашелся критик, который задолго до Сарсэ еще более решительно развивал аналогичные взгляды. Речь идет о Чарлзе Лэме и его некогда знаменитом эссе о комедии эпохи Реставрации. Сущность аргументации Лэма, говоря современным языком, сводилась к доказательству следующего положения: содержание комедии эпохи Реставрации становится вполне приемлемым, если в законченном продукте мы будем видеть не сатиру, а фарс, то есть если мы будем судить о происходящем на сцене в соответствии со снисходительными критериями пьесы, а не с суровостью, какую мы должны были бы проявить в наших оценках, происходи это в реальной жизни.

«Мне и в голову не придет соединять каким бы то ни было образом эти забавы остроумной фантазии с мыслью о том, что их результатом могло бы стать подражание в реальной жизни. Ведь они, подобно волшебной стране сказок, являют собой самостоятельный мир… Когда они находятся в своей собственной сфере, все эти фейноллы и мира- беллы, дориманты и леди тачвуд не оскорбляют моего нравственного чувства… Они не нарушают никаких законов морали, никаких запретов, накладываемых совестью, ибо и те и другие им просто неведомы. Они перебрались из христианского мира в край — как бы мне назвать его? — в край рогоносцев и неверных жен, в Утопию любовных интриг, где наслаждение — это высший долг и где процветает полная свобода нравов. Подобная картина жизни может существовать только в воображении и не имеет абсолютно никакого отношения к миру реальной действительности».

Конечно, и Сарсэ и Лэм говорят вещи совершенно бесспорные. Если тема адюльтера в драме становится назидательно-скучной материей, то, безусловно, будет занятно попробовать трактовать ее в плане фарса. Если родители надоедают вам назидательно-скучными рассуждениями о том, как бы комедия эпохи Реставрации с ее распущенными и безнравственными действующими лицами не оказала дурного влияния на их дочерей, то, несомненно, следует напомнить им о различии между искусством и жизнью, выдумкой и действительностью. Но подлинный-то вопрос состоит в том, какой смысл имеют беспечность и веселье, о которых говорит Сарсэ, и забавы остроумной фантазии, Утопия любовных интриг, край рогоносцев и неверных жен, о которых идет речь у Лэма. Оба критика полагают, что стоит им сослаться на беспечное веселье и фантазию — и дискуссия, так сказать, закрыта. Но на самом деле подлинное обсуждение только здесь и начинается. С этой отправной точки его продолжил Фрейд в своей монографии, посвященной шуткам и анекдотам. Допуская факт существования «невинных» анекдотов, Фрейд вместе с тем утверждает, что только тенденциозные анекдоты, то есть злые анекдоты, бьющие в определенную цель, могут заставить людей рассмеяться. Невинные анекдоты слишком вялы, чтобы произвести такое же действие. Мы не воспринимаем их столь же остро. Наш аппарат восприятия не очень чувствителен по отношению к ним. Наша потребность в них невелика. Нам подавай более существенную пищу. Нам подавай сатиру и непристойности, ибо мы жаждем нападать и разоблачать.