Жизнь драмы - Эрик Бентли

Если трагический герой создается не одним только страданием, но и сопротивлением страданию, то и мы, зрители, не должны только лишь в ужасе отшатываться от ужасного — мы должны заглянуть ужасу в лицо. Как это ни парадоксально, чем больше мы приемлем ужас, тем меньше мы страшимся, — вот еще одно возможное значение слова «катарсис». Здесь мы имеем дело с силой, которую заключает в себе признание слабости, с храбростью, которую заключает в себе признание трусости.

БЛАГОГОВЕЙНЫЙ ТРЕПЕТ

Принятие страха не только ослабляет его, но и придает ему иной характер. Страх превращается в благоговейный трепет. Полностью отсутствуя в мелодраме, благоговейный трепет является особой формой страха, характерной для великой трагедии. Благоговейный трепет — это преображенный страх.

«Le silence eternel de tous ces espaces infinis m'effrayent». Эти слова Паскаля можно свести в переводе до полнейшей банальности: «Я боюсь безмолвной и бесконечной вселенной». О том, что страх в этом изречении Паскаля возвысился до уровня благоговейного трепета, красноречиво говорят строй фразы, слог, ритм: «Вечное безмолвие всех этих бесконечных пространств ужасает меня». Как и М. Фуллер, Паскаль приемлет мироздание. Паскаль был типичнейшим и величайшим трагедийным мыслителем: интеллектуальное представление приводило его в интеллектуальный ужас. Однако трагедийная поэзия возникает только тогда, когда интеллектуальный элемент, не уничтожаясь и не исчезая, сливается воедино с чувственным. Поэт должен вкоренять интеллект в чувственность, как это сделал господь бог при сотворении каждого из нас. Во второй части гётевского «Фауста» есть великолепный пример поэтической передачи чувства трагического трепета. Благоговейный трепет испытывает сам Фауст, когда Мефистофель вручает ему ключ от обители Матерей. Для начала отметим, что Гёте насыщает эту сцену совершенно явной сексуальной символикой. Ключ, который берет Фауст, начинает расти у него в руке, блестит и сверкает. Мефистофель говорит Фаусту, что он должен, попав в подземный мир, тронуть ключом треножник, который проведет его к Матерям. Чтобы выбраться из обиталища Матерей, Фауст должен будет снова коснуться ключом треножника.

Хотя Гёте и известен своей любовью к абстракциям, Фауст говорит об охватившем его святом трепете отнюдь не в абстрактной манере. Уже при первом упоминании о Матерях он содрогается, охваченный смятеньем. Он содрогается вновь, когда начинает расти и сверкать ключ. Упоминание о Матерях приводит Фауста в ужас, и Мефистофель советует ему отказаться от намерения направиться в царство Матерей. Фауст же отвечает, что он не отшатнется от ужасного. Он предпочтет испытать ужас, чего бы это ему ни стоило:

Doch im Erstarren such' ich nicht mein Heil,

Das Schaudern ist der Menschheit bestes Theil;

Wie auch die Welt ihm das Gefiihl vertheure,

Eigriffen, fuhlt er tief das Ungeheure[17].

Слово «Schaudern» означает здесь благоговейный трепет, священный ужас, как это было совершенно правильно переведено в старом издании «Фауста» Кальвина Томаса, по которому изучали в юности это произведение многие английские читатели. «Способность потрясаться — высока». Какое удивительное утверждение, столь не похожее на все то, чему учат нас родители, учителя и даже священники! На немецком языке оно звучит даже еще более абсурдно: «Дрожь — лучший человеческий удел». Слово «дрожать», «содрогаться» уже дважды повторялось на протяжении этой короткой сцены. Фауст содрогается при упоминании Матерей, содрогается при виде растущего и сверкающего ключа, и вот теперь он говорит, что содрогаться — это значит быть человеком. Благодаря всему этому благоговейный трепет обретает вполне конкретную физиологическую форму.

«Das Schaudern ist der Menschheit bestes Theil». В этой строке сформулирована истина, чрезвычайно важная для понимания трагедии. До обновления или до искупления здесь, конечно, еще далеко, но налицо строй чувств с двумя противоположными началами: с одной стороны, собственно трепет, содрогание, исступление, ужас, смятение, а с другой стороны, приятие всех этих эмоций, ощущение того, что необходимо с достоинством переживать их, сознание того, что нет надежды избежать их и что отказ от такой надежды сам по себе служит лучшей из надежд.

СОСТРАДАНИЕ

О страхе сказано достаточно. А что можно сказать о жалости? Хотя сам Аристотель явно ставил перед собой цель выразить свою мысль совершенно бесстрастно, жалость в его известном высказывании отличается от страха в том отношении, что она представляет собой не просто реакцию, а реакцию похвальную, добродетельную. Добродетель же рождает порок. Чувствуя, что наша жалость исполнена добродетели, мы начинаем упиваться ею. Затем мы приступаем к поискам потенциальных объектов нашей жалости. И эти объекты становятся нашими жертвами.

Поэтому в ходе истории цивилизации по отношению к чувству жалости выработалось весьма своеобразное отношение. В общем и целом жалость не утратила своей репутации чего-то положительного, хорошего. И тем не менее она взята под подозрение. А многие мыслители даже осуждали ее, подчеркивая, как правило, то обстоятельство, что жалость является по большей части жалостью к себе. Уильям Блейк добавляет, что жалость расслабляет, лишает сил: «Жалость рвет на части душу и отнимает мужество». Более того, Блейк подметил в жалости и «марксистский» аспект: она делает кого-то своей жертвой. «Была бы жалость на земле едва ли, не доводи мы ближних до сумы»[18].

Что касается драматургии, то нельзя требовать, чтобы жалость не играла в ней никакой роли, — прав был Аристотель, указавший на законно занимаемое ею место. Вместе с тем чрезмерно сильное и стойкое чувство жалости в драматургии не приемлемо. Обычный человек способен испытывать жалость только в определенных пределах. У сентиментальных людей жалость выходит за эти пределы. Не мешает открыть им кое на что глаза. Слезы, как заметил Овидий, сладострастны, а драматургия не может позволить себе излишнего сладострастия. Зрители должны перестать плакать для того, чтобы представление могло продолжаться.

Жалость нужна в мелодраме, где она не выходит за рамки, если ее должным образом уравновешивают более «мужественные» эмоции. В древнегреческой трагедии жалости меньше, чем можно было бы представить себе на основании знаменитого высказывания Аристотеля. Как мало жалости вызывают к себе жертвы в «Агамемноне»! Как великолепно удается Эсхилу изобразить удел Прометея, сам по себе достойный острейшей жалости, и притом высказать очень мало жалости к самому герою! Даже в «Царе Эдипе» испытываемые нами чувства страха, благоговейного трепета перед лицом рока гораздо сильнее жалости, которую мы ощущаем по отношению к человеку, ослепляющему себя!

Шекспира отделяют от классиков античности многие века христианства, и в его произведениях жалости много больше, чем в трагедиях древних греков. Но и у него мы встречаем не так уж много беспримесно чистой сладостной жалости. Зато мы сталкиваемся в его пьесах с жалостью иного рода — высокой жалостью, на которую не распространяются обвинения психологов. Справедливости ради следует отметить, что некоторые из этих психологов различают два типа жалости — хорошую и плохую, подлинно великодушную и открыто или тайно себялюбивую. Людвиг Йекельс в серьезном и интересном исследовании попытался описать оба эти типа на основании точных клинических данных. Впрочем, в английском языке имеется слово для обозначения жалости высшего типа — сострадание. Прекрасный пример этого чувства мы находим в «Короле Лире».

Пожалуйста, не смейтесь надо мной!Поспорить с вами я готов, что это —Дитя мое Корделия.Да, я!Что это, слезы на твоих щеках?Дай я потрогаю. Да, это слезы.Не плачь! Дай яду мне. Я отравлюсь.Я знаю, ты меня не любишь. СестрыТвои меня терзали без вины,А у тебя для нелюбви есть повод.Нет, нет его!» (6, 545).

Речи Лира исполнены жалости — слова же Корделии выражают сострадание, как ее собственное, так и Шекспира, говорящего ее устами.

ОТ ШЕКСПИРА ДО КДЕЙСТА

Подобно тому как благоговейный трепет представляет собой некую высшую ступень по сравнению со страхом, так и сострадание является высшей ступенью по сравнению с жалостью. Для того чтобы зритель проникся состраданием (равно как и благоговейным трепетом), нужна трагедия, тогда как для возбуждения страха и жалости вполне достаточно мелодрамы. Во всех шекспировских трагедиях страх подымается до уровня благоговейного трепета, а жалость — до уровня сострадания. Этого никак не скажешь о произведениях кого бы то ни было из английских современников Шекспира. В пьесах Марло мы время от времени находим благоговейный трепет, часто — страх, редко — жалость и, пожалуй, никогда — сострадание.