Русский код. Беседы с героями современной культуры - Вероника Александровна Пономарёва-Коржевская
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В юные годы я начал интересоваться историей и мыслил какими-то большими событиями: революция, Гражданская война, мировая война. А с недавних пор я стал мыслить ощущением вещей. Иду по улице и вижу сохранившиеся дома разного времени: здесь сталинский дом, здесь ампирная усадьба, здесь модерн. И начинаю представлять себе, что все это миры каких-то людей, интерьеров, которые совершенно исчезли. И понимаю, что наша история – это постоянное выметание целых пластов исчезнувшей частной жизни. Этого совершенно нет на Западе, потому что там видишь очень плотный сохранившийся мир вещей. Последовательность. Преемственность. У нас этого нет, мы дышим с волнением на любую вещицу, которая нам досталась от кого-то из предков. Это трагическая сторона того же самого, как вы сказали, культурного кода.
ЭБ: Россия – это экстрим. Я помню, как Борис Березовский, когда учреждал в 1991 году премию «Триумф», говорил: «Россия – цивилизация экстрима». И сам стал жертвой этого экстрима. И вообще, герои девяностых – они почти все плохо кончили. А с другой стороны, как следствие экстремальности – удивительная адаптивность, невероятная выживаемость. И эта выживаемость может интересно проявиться в толерантности русской культуры, в способности принимать, например, французский балет так, что он очень быстро становится русским. Помню, мы с ныне покойной Леной Греминой[14] привозили в Россию Лиз Доджсон[15], завлита культового Лондонского Королевского театра – Royal Court, – совершившего революцию в театре Европы, принесшего новую драматургию на Восток. К тому времени Royal Court получил главную европейскую премию за новую театральную реальность. Доджсон с коллегами проводила семинар по документальному театру, мы первые привезли его в Россию. Отношение у них было такое, словно приехали к туземцам и сейчас всех нас научат. Она говорила, что это шестидесятая по счету страна, где они проводят семинар по документальному театру. Через год она снова приезжает и изумленно заявляет: «Ребята, я не понимаю! Ну, очевидно совершенно, что русский проект – это самый главный, самый крутой, самый творчески состоятельный проект во всех моих семинарах. Но дело-то в том, что вы все сделали по-другому, не так, как я учила! Вы взяли мою технологию, а потом все разрушили. Я не понимаю, как это работает. Теперь вы должны мне сделать семинар, что такое этот документальный театр, потому что вы все перевернули». Может быть, эта невероятная творческая экстремальная адаптивность и есть наш код?
ДО: Конечно. То есть в силу очень быстрых изменений и необходимости постоянно приспосабливаться к новым условиям, новым угрозам, чужое стремительно укореняется. И русский классицизм, например, в этом случае очень типичная история, потому что, казалось бы, что может быть дальше от нашего уклада, чем эстетика классицизма? Но она в какой-то момент до такой степени прижилась в России, что барский дом на холме, усадьба с колоннами, стал восприниматься очень естественным. Мы можем приехать и увидеть такой сохранившийся дом где-нибудь в Арзамасе или в Калужской области и воспринимаем его как родной. Он для нас стал как бы корневым. Вот деревня, вот река, вот храм, вот этот барский дом. И классицизм, который, казалось бы, пришел к нам из Рима, здесь стал совершенно своим центром.
ЭБ: Я не задумывался, кстати, откуда он пришел. Как странно! Ведь если говорить про европейский классицизм, там временной разрыв очень большой. В конце XVIII – начале XIX века, когда в России окончательно научились строить усадьбы, в Европе уже прошла пора классицизма, рококо, барокко и уже модерн подходил, а мы колонны ставили с фронтоном, с портиком.
ДО: Да. И они прожили здесь огромную жизнь. И потом они еще раз удивительным образом воплотились при советской власти, что тоже невозможно было себе представить, потому что советская власть пришла как опрокидывающая все.
ЭБ: Вот этот момент – это отдельное, это суперистория. Я много дал бы, чтобы понять, как это произошло, кому в голову пришло всю эту революционность отменить. Вот архитектор авангардного направления Константин Мельников и его павильон «Махорка», клуб «Каучук» и ДК Русакова в 1929 году. И ДК «ЗИЛ» в форме самолета! Братья Голосовы, братья Веснины, Иван Леонидов. Это сегодня смотрится как авангард.
ДО: Конечно. А потом все резко меняется, и приходит Иван Жолтовский. Ампир. И это такая же резкая, внезапная смена направления. Я склонен думать, что такого рода вещи всегда происходят коллективно-бессознательно. Мне кажется, что это происходит за счет какого-то стихийного изменения, похожего на погоду.
ЭБ: А роль личности какова?
ДО: Я не очень в эту роль верю. Я думаю, что личность скорее служит орудием такой перемены. Что-то накапливается, накапливается…
ЭБ: То есть по этой схеме произошли, по-вашему, и петровские реформы, и сталинские репрессии, и революция 1917 года?
ДО: Да, хороший пример про революцию 17-го. Тот же Ленин, к примеру, играет огромную роль в этих событиях. 17-й год и буквально несколько лет после. Но что делает всю предыдущую жизнь Ленин? Он сидит в эмиграции и спорит с меньшевиками или какими-то фракциями своей довольно мелкой партии. Ее в России, в отличие от эсеров, мало кто знал, она была непопулярна. И в каких-то пивных и чайных в Швейцарии дискутируют на очень малоинтересные темы. Какие-то мелкие «сектантские» дрязги, понимаете? И вдруг происходит некий взрыв в социуме, и в этом взрыве Ленина вдруг поднимает на гребень волны, и Керенского, например, тоже вынесло, но он не справился с этим, не смог.
ЭБ: Драматург Олег Шишкин говорил про восторг и оторопь от чтения документов 17-го года. Уже после Февральской революции Ленин писал: мы все проиграли, никаких шансов и перспектив. Шишкин даже шутя говорил, что, если писать пьесу про Ленина, можно заголовок придумать на тему, как важно вовремя приехать в Россию. Главное – вовремя вернуться в Россию. Это про Ленина.
ДО: Да, и он на очень
