Москва – Петушки. С комментариями Эдуарда Власова - Венедикт Ерофеев

15.8 А если он легкомыслен да умен – он скучным быть себе не позволит. —

«Нескучный» Маяковский признавался виртуальному Пушкину: «Я никогда не знал, что столько тысяч тонн / в моей позорно легкомысленной головенке…» («Юбилейное», 1924).

15.9 C. 32. Я не утверждаю, что мне – теперь – истина уже известна или что я вплотную к ней подошел. Вовсе нет. Но я уже на такое расстояние к ней подошел, с которого ее удобнее всего рассмотреть. —

Данное заявление Венички вызывает целый ряд аллюзий. Прежде всего, в нем очевидна аллюзия на допрос Иисуса Христа Понтием Пилатом: «Пилат сказал Ему: итак Ты Царь? Иисус отвечал: ты говоришь, что Я Царь; Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать об истине; всякий, кто от истины, слушает гласа Моего. Пилат сказал Ему: что есть истина? И сказав это, опять вышел к Иудеям и сказал им: я никакой вины не нахожу в Нем» (Ин. 18: 37–38).

В другой новозаветной сцене: «Тогда сказал Иисус к уверовавшим в Него Иудеям: если пребудете в слове Моем, то вы истинно Мои ученики, и познаете истину, и истина сделает вас свободными» (Ин. 8: 31–32).

В этой связи стоит вспомнить сюжет и название известной картины Николая Ге «Что есть истина?» (1890; Третьяковская галерея). На личности Ге, одного из основателей Товарищества передвижных художественных выставок, стоит остановить внимание: во-первых, как и многие другие русские живописцы, он прожил несколько лет (1857–1869) в Италии, с которой Веничка начинает свое заграничное турне, и во-вторых, помимо упомянутого выше полотна об истине, является автором смежных с «Москвой – Петушками» по тематике и мотивам картин: «Тайная вечеря» (1863; Русский музей), «Голгофа» (1893; Третьяковская галерея), «Распятие» (1892, 1894; Третьяковская галерея), объединенных мотивами и темами Гефсиманского сада и распятия; «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871; Третьяковская галерея) – здесь мотивы допроса (в случае с Веничкой – «допросы» Сфинкса) и царевича-принца; а также портретов Герцена (1867; Третьяковская галерея) и Льва Толстого (1884; Третьяковская галерея).

Помимо этого, в ситуации «приближение к истине / рассматривание истины» оказывается целый ряд персонажей русской классики, например Пьер Безухов Льва Толстого:

«Он не умел видеть прежде великого, непостижимого и бесконечного ни в чем. Он только чувствовал, что оно должно быть где-то, и искал его. Во всем близком, понятном он видел одно ограниченное, мелкое, житейское, бессмысленное. Он вооружался умственной зрительной трубой и смотрел вдаль, туда, где это мелкое, житейское, скрываясь в тумане дали, казалось ему великим и бесконечным оттого только, что оно было неясно видимо. <…> Теперь же он выучился видеть великое, вечное и бесконечное во всем, и потому естественно, чтобы видеть его, чтобы наслаждаться его созерцанием, он бросил трубу, в которую смотрел до сих пор через головы людей, и радостно созерцал вокруг себя вечно изменяющуюся, вечно великую, непостижимую и бесконечную жизнь. И чем ближе он смотрел, тем больше он был спокоен и счастлив. Прежде разрушавший все его умственные постройки страшный вопрос: зачем? теперь для него не существовал. Теперь на этот вопрос – зачем? в душе его всегда готов был простой ответ: затем, что есть Бог, тот Бог, без воли которого не спадет волос с головы человека» («Война и мир», т. 4, ч. 4, гл. 12).

Чисто технически же – «не утверждаю… но…» – признание Венички может расцениваться как построенное под Энгельса: «Нельзя сказать, чтобы в России существовало рабочее движение, о котором стоило бы говорить. Однако внутренние и внешние условия, в которых находится Россия, чрезвычайно своеобразны и чреваты событиями величайшего значения для будущего не только русских рабочих, но и рабочих всей Европы» (Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения: В 50 т. М., 1955–1981. Т. 19. С. 143).

Также – через «этап подхода к цели, предшествующий подходу вплотную» – обнаруживается связь с Программой КПСС, принятой XXII съездом КПСС в 1961 г., поскольку программа, помимо всего прочего, предполагала «вплотную подойти к полному удовлетворению материальных и культурных потребностей [человека], а впоследствии завершить переход к коммунистическому распределению» (История КПСС. М., 1973. С. 617).

15.10 C. 32. И я смотрю и вижу, и поэтому скорбен. —

Похоже строится фраза у Гамсуна: «И вот я сижу себе, смотрю, и никому-то невдомек, что я вижу насквозь любую душу» («Пан», гл. 7). Ср. также у Юргиса Балтрушайтиса: «Как дымный вечер, скорбен я…» («Элегия», 1923).

15.11 И я смотрю и вижу, и поэтому скорбен. И я не верю, чтобы кто-нибудь еще из вас таскал в себе это горчайшее месиво… больше всего в нем «скорби» и «страха». —

О сочетании скорби и страха читаем у пророка: «И будет в тот день: когда Господь устроит тебя от скорби твоей и от страха и от тяжкого рабства, которому ты порабощен был» (Ис. 14: 3). Одновременно упоминание о скорби звучит как реминисценция слов Иисуса Христа, обращенных к апостолам на Тайной вечери: «Сие сказал Я вам, чтобы вы имели во Мне мир. В мире будете иметь скорбь; но мужайтесь: Я победил мир» (Ин. 16: 33).

У Достоевского Мармеладов обращается к Раскольникову:

«Разве я не чувствую? И чем более пью, тем более и чувствую. Для того и пью, что в питии сем сострадания и чувства ищу. Не веселья, а единой скорби ищу… Пью, ибо сугубо страдать хочу! <…> в лице вашем я читаю как бы некую скорбь. Как вошли, я прочел ее, а потому тотчас же и обратился к вам» («Преступление и наказание», ч. 1, гл. 2).

То же и о Дунечке: «Ее взгляд <…> изображал ужас и неутолимую скорбь» (ч. 6, гл. 7).

Эпитет «горчайший» в том же, «гефсиманском» контексте встречается у Ахматовой: «И тот горчайший гефсиманский вздох» («И снова осень валит Тамерланом…», 1947).

15.12 …«мировая скорбь» – не фикция, пущенная в оборот старыми литераторами… —

Автор выражения «мировая скорбь» (Weltschmerz) – немецкий писатель и мыслитель Жан Поль (И.-П. Рихтер, 1763–1825); впервые оно встречается в его работе «Селина, или О бессмертии души» (1825), которая рассказывает о бесчисленных муках людей. Встречается также в его романе «Титан». «Пущенная в оборот» формула используется у Гейне в статье «С выставки картин 1831 г.», где он описывает картину Делароша «Оливер Кромвель у тела Карла I»: «Какую огромную мировую скорбь выразил мастер в немногих чертах!» Упоминается, в частности, у Гамсуна: «Когда он глядел на кого-нибудь, уголки его губ опускались, словно он нес бремя мировой скорби» («Мистерии», гл. 14).

В идеологическом контексте советского литературоведения «мировая скорбь» имела репутацию «пессимистического умонастроения в западноевропейской литературе конца 18 – 1-й трети 19 в.» (Краткая литературная энциклопедия. М., 1962. Т. 4. С. 859). Формулировки КЛЭ вполне применимы и для характеристики идеологической позиции и духовного мира главного героя «Москвы – Петушков»:

«Шекспировского Гамлета певцы „М.[ировой] с.[корби]“ считали первым своим предтечей, тщетно пытавшимся решить непосильную для него задачу – искоренить зло, восстановить нравственную гармонию. <…> „М. с.“ носит характер меланхолии, уныния, безысходного томления. Галерея персонажей, отмеченных „М. с.“, возглавляется гётевским Вертером, страдающим в мещанско-чиновничьей среде и утратившим всякое доверие к действительности <…> „М. с.“ не только разлад личности со средой, воспринимаемый как безысходная трагич. ситуация, но и раздор со всем мироустройством („космический пессимизм“), утверждение призрачности человеч.[еского] счастья (пьесы „Манфред“ и „Каин“ Байрона <…>). Чувство превосходства над окружающими у героя „М. с.“ нередко сочетается с презрением к свету и толпе. <…> Идейно-эмоц.[иональному] комплексу „М. с.“ на Западе близко умонастроение героев романтич.[еских] поэм А. С. Пушкина („Цыганы“), М. Ю. Лермонтова („Демон“), а также в известной мере мысли и переживания т. н. „лишнего человека“. Однако „лишние люди“ являются героями реалистич.[еской] лит[ерату]ры и лишены какого бы то ни было романтич.[еского] ореола, демонизма и избранничества» (Там же. С. 859–860).

Здесь все Веничкино – и Гамлет (см. 10.14, 11.11), и Вертер (25.42), и космический пессимизм (15.7), и Каин с Манфредом и их чувством превосходства (10.38), и демон (15.19), и «лишние люди» (25.16). Что, впрочем, закономерно в контексте профессионального филологического образования Венедикта Ерофеева.

15.13 C. 32. …вы видели «Неутешное горе» Крамского? Ну конечно, видели. —

«Неутешное горе» (1884) – картина русского художника и художественного критика Ивана Крамского (1837–1887), одного из создателей и идеологов Товарищества передвижных художественных выставок, написанная художником под трагическим впечатлением смерти двух его сыновей. Увидеть оригинал картины без особых трудов можно в Третьяковской галерее, а его репродукции вместе с сотнями других произведений российской и советской классики широко тиражировались на открытках и в общественно-политических журналах типа «Огонька» (отсюда уверенность Венички – «ну конечно, видели»). Кисти Крамского принадлежит и известная картина «Христос в пустыне» (1872; Третьяковская галерея), в которой Крамской реализует один из главных своих идеологических и художественных принципов – «очеловечивание Христа», что соотносится с регулярными сравнениями рассказчика в «Москве – Петушках» с Иисусом.