Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений - Юрий Чумаков

Теперь все составляющие синтаксической композиции, наряду с некоторыми другими чертами, будут погружены в крупноблочные строфические компоненты, образующие целое общей картины. Пушкинские композиции всегда считались стройными, соразмерными и гармоничными, и в стихотворении «К***» обычно видели изящное тройное деление: «…три восьмистишия (…) отражают три последовательные состояния души», – пишет С. А. Фомичев.[396] То же читаем у Е. Г. Эткинда: «Тематически (…) стихотворение распадается на три части по две строфы в каждой; в первой части (А) говорится о первой встрече, о давней любви, во второй (В) – о разлуке, в третьей (А1) – о новой встрече и новой любви, в которой возрождается прежняя».[397]

Итак, композиционная формула стихотворения представлена как 2 + 2 + 2. Однако окончательное решение было бы преждевременным. В зрелой лирике Пушкина действует принцип вероятностно-множественного (незакрепленного, инверсивного) композиционного членения, и «К***» подчиняется этому принципу. Движение лирического сюжета не прикрепляется к твердо установленному сцеплению частей, так как структура стихотворения настолько многослойна, настолько перенасыщена разнообразными компонентами, что композиционные схемы могут опираться на различные основания – и все будет корректно!

Поэтому Е. Г. Эткинд, установив первую формулу, продолжает: «В то же время стихотворение распадается на две равные половины, образуя две группы 3 + 3. Первая половина начинается сочетанием: «Я помню…» – и кончается его отрицанием: «И я забыл…». Всю ее объединяют мужские рифмы на – ты… Вторая половина начинается отрицанием (…) и кончается утверждением (…) все три строфы объединены женскими рифменными окончаниями на – енья (е)».[398] Синтаксические переклички и связки, показанные здесь нами, полностью сходятся с мыслью Е. Г. Эткинда о том, что «"Я помню чудное мгновенье"…подчинено двум композиционным членениям, которые оба симметричны».[399]

Тем не менее ограничиться этим нельзя. Круг наблюдений Е. Г. Эткинда в его книге не выходит за пределы презумпции о симметричных композициях у Пушкина. Мы, однако, всегда были убеждены, что постоянная тяга поэта к симметрии часто дополнялась асимметрическими сдвигами, вносящими в тексты живоносную динамику. С этой точки зрения, в стихотворении проходит и асимметрическая композиционная схема 4 + 2: первая встреча постепенно забылась, и жизнь потянулась «без божества, без вдохновенья» до тех пор, когда «душе настало пробужденье» и повторная встреча с лихвой вернула все, что казалось утраченным.[400] Эта схема допускает вариант 1 + 3 + 2, где строфа I отрезается от следующих трех, связанных мотивом нарастающего забвения, и притягивается к строфам V и VI, удваивающим первоначальную эмфазу.

Но и это еще не конец. Перечисленные симметрические и асимметрические формулы были основаны на различном делении строфических блоков, последовательно примыкающих друг к другу от начала к концу текста. Между тем возможна композиционная группировка строф по совершенно иным принципам, когда отдельные строфы, порой дистанцированные друг от друга, замыкаются вместе общей мотивной связкой. В этом случае образуется напряженное смысловое поле с циркуляцией противонаправленных сил, особенно возвратных. Взаимопритяжение в нашем стихотворении испытывают строфы I и V, строфы IV и VI, II и III. Запись композиционной формулы будет иной: I–V, II–III, IV–VI – или в более наглядном виде:

Из чертежа хорошо заметно, что взаимоотношения строф подобны укрупненной модели шестистишия, включающего в себя все способы рифмовки: перекрестную, кольцевую и смежную, – к тому же в оптимально объединяющем сцеплении. Эту композицию можно назвать перекрестно-кольцевой («зарифмованной»), и в ее рамках стихотворение предстает в синхронно-диахронном статусе, картинный орнамент которого с равным успехом удобно читать и обозревать. В такой форме не обязательно искать смыслов, она сама выступает как содержание.

Наложение и снятие композиционных решеток как аналитическая процедура не только раскладывает текст в различных строфических комбинациях, но, вместе с тем, сплачивает его, «способствует органическому единству стиховой структуры и семантики».[401] Дело в том, что эта процедура вскрывает в пределах текста действие правила, описанного Ю. Н. Тыняновым внутри стиха как «теснота и единство стихового ряда». Перемежающаяся композиция функционально подобна двойному членению стиха, осуществляемому ритмом и синтаксисом. Нечто сходное видит Е. Фарыно внутри ритмики «К***», показывая, как в реальном ритме произведения вычленяются две его противоположные формы: ритм—тенденция и ритм—отклонение.[402] Все перечисленные форманты, безусловно, получают семантический характер.

Сказанное не отменяет традиционных способов постижения смысла «К***». Так, В. А. Грехнев выстраивает четырехуровневую иерархию его смыслов, напоминающую конструкты Данте в «Пире» и «Комедии». Построение Грехнева основано на идее «лирического движения» и проблемных вопросах, обращенных к тексту, а план выражения при этом лишь подразумевается. Результат удивительно красив и вдохновенен, но смысловые сентенции как бы парят над текстом, временами складываясь в философский комментарий.

У стихотворения есть одна парадоксальная черта. Написанное словами, отобранными в «школе гармонической точности», вознесенное над житейскими реалиями, опрозраченное душевным порывом, оно не невесомо и бесплотно, но, напротив, предметно-пластически осязаемо, так что вспоминается Белинский, написавший о стихе Батюшкова, что хочется «ощупать извивы и складки его мраморной драпировки».[403] Эта рельефность самого стиха порождается, на наш взгляд, устойчивыми риторическими фигурами – повторами синтаксических форм, всем построением из речевых «кирпичиков», оплотненных и звучных. Да и отношения симметрии и асимметрии, инверсивные узоры и многое другое играют в «пластике» стихотворения далеко не последнюю роль.

В связи с этим надо хотя бы коснуться интертекстуальности, формирующей, так сказать, «телесность» поэзии, ее эстетически-чувственную реальность. Так, экономность, осязаемость и партитурность рифмической картины «К***» связывает стихотворение со старофранцузской традицей, и нет никакой необходимости утверждать, что от рассмотрения формальной стороны вещи «пропадает (…) живое, жизненное впечатление».[404]

Столь же важно уследить, как интертекстуальные потоки перетекают в позднейшие поэтические предметы, а затем возвращаются вспять к ранним. Нам посчастливилось заметить, как перекрестно-кольцевая композиция «К***» (наш последний вариант) отпечатала свой рисунок на стихотворении Тютчева «Я помню время золотое», написанном в подсознательном соперничестве с Пушкиным ради преодоления «страха влияния». А ведь «Время золотое» совершенно не совпадает с «Чудным мгновеньем» ни в миросозерцании, ни в поэтике.

(1) I

(2) Я помню время золотое,(3) Я помню сердцу милый край.(3)День вечерел; мы были двое;(4) Внизу, в тени, шумел Дунай.

(5) II

(6) И на холму, там, где, белея,(7) Руина замка в дол глядит,(7) Стояла ты, младая фея,(8) На мшистый опершись гранит,

(9) III

(10) Ногой младенческой касаясь(11) Обломков груды вековой;(11) И солнце медлило, прощаясь(12) С холмом, и замком, и тобой.

(13) IV

(14) И ветер тихий мимолетом(15) Твоей одеждою играл(15) И с диких яблонь цвет за цветом(16) На плечи юные свевал.

(17) V

(18) Ты беззаботно вдаль глядела…(19) Край неба дымно гас в лучах;(19) День догорал; звучнее пела(20) Река в померкших берегах.

(21) VI

(22) И ты с веселостью беспечной(23) Счастливый провожала день;(23) И сладко жизни быстротечной(24) Над нами пролетала тень.[405]

Стихотворение написано в подчеркнуто ином, чем у Пушкина, хронотопе: человеческое (культурное) время отпластовано от природно-космического, но находится с ним в сложной и неоднозначной связи. Время «внутри нас» тяготеет к статуарной остановленности, спациальности, выключенности. Время «вне нас», как ему и полагается, подвижно, деятельно, процессуально: «День вечерел» (3), «шумел Дунай» (4), «солнце медлило, прощаясь» (11), «ветер… мимолетом… играл» и т. д. (строфа IV), «край неба дымно гас…» (12), «День догорал» (19), «пела Река» (19–20). Вся панорама вечернего ландшафта загружена предметностью, чего совершенно нет у Пушкина; резко выражено вертикальное измерение, как всегда бывает у Тютчева. У Пушкина время и вечность неотличимо слиты, лишь иногда выступает то или другое; у Тютчева – «время золотое», внутреннее, выступает как вечное (золото – цвет вечности), а просто время пролетает над неподвижными героями как «тень жизни». Собственно, в расподоблении двух времен – суть тютчевского стихотворения.