Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений - Юрий Чумаков

Здесь уже нет и следа героически-игрового состояния, но есть мольба о «мимопронесении», покорность судьбе, чувство избранничества, и есть прощение своего убийцы. На мотиве прощения как высшем даре дружбы в ее онтологическом пределе основано истолкование «Моцарта и Сальери» С. Н. Булгаковым в статье, написанной по поводу вышеупомянутой постановки К. С. Станиславского. По С. Н. Булгакову, Моцарт – «Друг Сальери, доверчивый и ясный, в нем нет ни зависти, ни самопревознесения». Он «слышит, что происходит в Сальери, до его чуткого уха доносится душевный его раздор, но он не оскорбил своей дружбы нечистым подозрением и не связал своих переживаний с их источником; это может казаться наивным до глупости, но, вместе с тем, благородно до гениальности».[369] В суждениях автора следует особо подчеркнуть неосознанность переживаний Моцарта, который не пропускает через моральный барьер никаких подозрений относительно Сальери. Все, что может опорочить Друга, вытесняется и преобразуется. Так, Моцарт «слышит» все вопросы Сальери и все их отвергает, возвышая Сальери вместе с собой в гении и продолжая дарить ему свою дружбу. «И когда, – по словам С. Н. Булгакова, – в ответ на эту дружбу Сальери его отравляет, он дарит его последним доверием и в отчаянном плаче Сальери видит лишь проявление исключительной его любви к музыке».[370]

Сальери на христианском фоне – богоотступник или богоборец. Натура титаническая, он отбрасывает от себя правду на земле и на небе. Однако, не признавая нигде вышестоящей над ним правды, Сальери на протяжении всей драмы мучительно, страстно и настойчиво жаждет найти ее и утвердить. Мотив правды (правоты, права, справедливости) настолько выдвинут всей композицией «Моцарта и Сальери», что невольно кажется менее значимым благодаря своей самоочевидности. На самом деле он едва ли не доминирует даже над противопоставлением гения и злодейства. Каково же проведение мотива правды? Начнем с Сальери. Его первый монолог тематически опоясан:

Все говорят: нет правды на земле.Но правды нет – и выше…

(VII, 123)

Где ж правота.

(VII, 124)

Тема правды завершает и второй монолог Сальери, обрамляя, таким образом, всю первую сцену:

И я был прав!

(VII, 129)

В самом конце, когда Сальери снова остается один, он возвращается к постоянной теме, которая охватывает драму уже целиком:

…но ужель он прав.<… >Неправда…

(VII, 133–134)

Тройной пояс тематической композиции выявляет одно из самых гибельных для Сальери свойств: любой ценой утвердить свою непогрешимость. Хотя драма построена на диалогической ситуации, подчеркнутой наличием всего двух персонажей, диалог, особенно в традиционной версии, не получается, потому что Сальери – человек монологический. Трагизм создается еще и тем, что он вместо того, чтобы вести диалог, убивает оппонента в порядке доказательства своей правоты. Расплата следует незамедлительно, и вопли сомнения свидетельствуют, что под тщательно возведенной концепцией справедливости рухнул фундамент.

Моцарт, напротив, постоянно готов к диалогу, и его реплики о правде модальны и вопросительны. Между тем именно он утверждает категорические императивы, хотя они звучат ненавязчиво, коротко и почти случайно. К тому же реплик совсем немного. В первой сцене всего одна:

Ба! право? может быть…

(VII, 127)

Во второй сцене их три:

Ах, правда ли, Сальери,Что Бомарше кого-то отравил?<… >А гений и злодейство —Две вещи несовместные. Не правда ль?

(VII, 132)

Нас мало избранных, счастливцев праздных,Пренебрегающих презренной пользой,Единого прекрасного жрецов.Не правда ль?

(VII, 133)

Хотя подлинный диалог между партнерами, как мы заметили, чрезвычайно затруднен, две концепции правды все же сталкиваются, и Сальери безнадежно проигрывает спор, так как категоричен и неуступчив.

К диалогической ситуации относится также неявная борьба вокруг отдельных понятий и слов. Сальери не признает праздности, для него это неистинное состояние. Мотив праздности, как и правды, охватывает весь первый монолог Сальери, оба мотива переплетаются, зеркально отображаясь, они вступают в звуковые, а значит, и смысловые переклички: «правды» – «праздные» – «правота» – «праздного». Сальери отвергает свои «праздные забавы» и осуждает Моцарта, «гуляку праздного». Праздность для него – пустота, бессодержательность, бесцельность. Не то для Моцарта. Он говорит о «счастливцах праздных», причисляя к ним себя и Сальери в положительном, праздничном смысле[371] и возвращая ему то, от чего тот напрасно отрекся. Моцарт все время видит себя с Сальери. Они оба принадлежат также к группе «избранных». Одиночка Сальери, напротив, «избран», чтобы «остановить» Моцарта, причем он оправдывает себя принадлежностью к той группе «жрецов», «служителей музыки», из которой он исторгает Моцарта. Как всегда, с разных сторон строятся несовпадающие модусы реальности, каждый из которых полагает истинным лишь себя.

Мы попытались здесь расширить содержательные объемы «Моцарта и Сальери» путем анализа сюжетной полифонии драмы. Проследив две равноправные версии фабульных событий внутри одного сюжета, мы уяснили один из многих способов формирования Пушкиным семантической и сюжетной многоплановости. Нам хотелось «дать "многосмысленное толкование" одного и того же текста»[372] на фоне историко-культурных сфер античности и средневековья (язычества и христианства). В результате можно увидеть, на каких путях Пушкин создает поэтику содержательной поливалентности, стремясь к своеобразному эстетическому коллапсу. К наиболее ярким образцам коллаптированных поэтических структур Пушкина принадлежат, кроме «Моцарта и Сальери», «Евгений Онегин», «Медный всадник», «Пир во время чумы», хотя, в сущности, «коллапс» является общим принципом пушкинской поэтики.

Наконец, нам хотелось бы предложить здесь, исходя из сюжетной полифонии, не очередную интерпретацию, лежащую на оси времени, но нечто вроде интерпретационного ключа к «Моцарту и Сальери». Такая метаинтерпретация должна быть направлена в «ценностный центр», где произведение и весь бесконечный ряд его истолкований сходились бы в нерасторжимом единстве метасмысла.[373]

1979,1981,1997

Стихотворение Пушкина «К***» («Я помню чудное мгновенье»): Форма как содержание[374]

Во времена, когда монографическое описание лирического текста было еще не в моде, послание Пушкина к А. П. Керн неизменно привлекало внимание исследователей. Будучи общепризнанным эталоном поэтического совершенства, оно служило и служит своего рода раздражителем, вызывающим читателей на ученое ристалище. Высокая оценка стихотворения долго зависела от биографического комментария, и лишь постепенно текст возвращался к себе самому. Так, Н. Л. Степанов[375] отводит отношениям Пушкина и Анны Керн гораздо больше места, чем лаконичным замечаниям по поводу поэтики стихотворения. Правда, в 1950-е гг. поэтики как бы не существовало, и о ней писали, употребляя термины «стилистика» или «мастерство». Однако Н. Л. Степановым, а за ним и Б. В. Томашевским[376] уже обсуждалась собственно поэтическая проблема, которую выдвинул в 1953 г. А. И. Белецкий.[377] Он предположил, что «Я помню чудное мгновенье» написано не столько о восхитительной женщине, сколько о творческом вдохновении. Н. Л. Степанов и Б. В. Томашевский, признавая присутствие мотива вдохновения, возражали против его абсолютизации. Впоследствии с ними согласились С. А. Фомичев,[378] С. Н. Бройтман,[379] В. А. Грехнев,[380] Е. Г. Эткинд,[381] Е. А. Маймин[382] и другие, но следует заметить, что односторонность А. И. Белецкого, может быть предумышленная, оказалась весьма продуктивной.

Обращение к поэтике стихотворения как таковой можно увидеть в книгах Ал. Слонимского[383] и А. В. Чичерина,[384] а затем появились и монографические описания, касающиеся отдельных сторон и аспектов текста. Их авторы – Е. Фарыно,[385] Ф. П. Федоров,[386] Н. Н. Скатов,[387] уже упомянутый С. Н. Бройтман – писали о ритмике, пространственно-временной структуре, связях текста с живописью и музыкой и вероятностно-множественной модельности. О симметрической композиции стихотворения пишет Е. Г. Эткинд; его четырехслойный смысл, исходя из принципа «лирического движения», выводит В. А. Грехнев. Сделано предостаточное количество глубоких и тонких наблюдений, но их еще предстоит совместить, если это возможно, в рамках непротиворечивого описания. Предлагаемая работа лежит на пути к этой задаче.