Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений - Юрий Чумаков

Вовсе не случайно, что мысль об открытом бросании яда пришла в голову именно режиссеру. Трудности решения кульминации таковы, что, например, В. Э. Рецептер в своем принципиально поэтическом спектакле, игранном в Ленинграде в 1978 году (Моцарт – В. Э. Рецептер, Сальери – И. И. Краско), просто исключает какой бы то ни было способ бросания яда: у исполнителей в руках даже нет стаканов. Эксплицитно В. Э. Рецептер придерживается традиционной версии, играется именно она, но характерно именно это полное отсутствие «прозаического» реквизита, само интуитивное намерение сыграть отравление поэтически условно и неопределенно, идя вслед за стихотворным текстом Пушкина.

Мы теперь можем подвести некоторые предварительные итоги нашего рассмотрения. Наряду с традиционной версией сюжета «Моцарта и Сальери», согласно которой Сальери тайно отравляет ничего не подозревающего Моцарта, вполне корректна и без труда вписывается в текст иная версия: когда Сальери бросает яд в стакан прямо на глазах Моцарта, совершая дерзкий вызов с неясными последствиями. Как мы старались показать, новая версия вполне соответствует пушкинской поэтике и значительно расширяет смысл трагедии, обогащая его не проявленными ранее сюжетами, психологическими и философскими мотивами. Однако в нашу задачу вовсе не входила отмена традиционной версии и призыв читать и играть «Моцарта и Сальери» неслыханным доселе образом. Мы не стремились ни к сенсации, ни к полемике. Новая версия не имеет и не может иметь прямых и неопровержимых доказательств своей однозначной правильности, но, с другой стороны, она не может быть опровергнута. Что касается традиционной версии, то ее отмена привела бы к утрате больших и важных объемов смысла. Самое главное в нашей интерпретации – это отмена безоговорочной правильности и безусловной единственности версии тайного отравления, которая теперь должна получить статус альтернативы к версии явного отравления. Соответственно этому возможны два режиссерских решения «Моцарта и Сальери»: от прежней или от новой версии, – которые, впрочем, могут быть сыграны последовательно друг за другом в одном спектакле. Совокупность обеих версий показывает также, что один сюжет может вмещать в себя две фабулы, то есть две равновероятностных цепочки событий, которые пересказываются из одного текста.

«Моцарт и Сальери» – один из частных случаев сюжетного полифонизма, получившего в поэтике Пушкина свое глубокое и разностороннее развитие. Модусы драматического сюжета пьесы – свидетельства вероятностности как поэтического, так и эмпирического события. Мы в своем разборе кульминации драмы старались показать возможность нового понимания ремарки «Бросает яд в стакан Моцарта». Теперь, когда, как нам представляется, достаточно ясно видно, что пучок смысла в этом месте торчит в разные стороны, хотелось бы определить условия, при которых усиливалась бы традиционная или новая версия. Для этого мы рассмотрим события драмы в проекции на одно из постоянных противопоставлений в поэтическом мире Пушкина: «античность» – «христианство». Столь широкий и значительный историко-культурный фон должен, по нашему мнению, осветить возможности обеих версий.

Открытое бросание яда оживляет в героях драмы античные обертоны. Критики версии считают, что при этом излишне усиливается внешняя сторона поведения Моцарта и Сальери в момент кульминации и что герои теряют в своей психологической уникальности и контрастности, начиная походить друг на друга. В какой-то мере это действительно так и есть: античный фон подчеркивает рельефность, пластическое начало. Разумеется, в новой версии возникают известные смысловые утраты, сравнительно с традиционной, так как «скрытая гармония сильнее явленной» (Гераклит). Но с учетом колеблющегося совмещения обеих версий сюжета смысловых потерь легко избежать.

На античном фоне Моцарт пластически спокойно выпивает до дна стакан, в который на его глазах был только что брошен яд. Здесь осуществляется «античный идеал духовной свободы перед лицом смерти – идеал Сократа».[365] Предчувствия смерти давно томят Моцарта, он ощущает ее неотвратимое приближение. Но мучается он лишь до тех пор, пока смерть вплотную не предстает перед ним. Тогда, понимая, что это судьба и что ее надо принять, Моцарт сам героически делает шаг навстречу смерти. Выпив стакан, он даже успокаивается, играет Сальери свой реквием и в кратком монологе высоко и просветленно в последний раз воспаряет духом. Особенно спокойно, невозмутимо и просто Моцарт уходит.

О смерти художника или мыслителя следует говорить «как о высшем Моменте его творчества».[366] Смерть вписывается в его жизнь, духовную деятельность, судьбу как структурирующий фактор, как завершающий контур, которым обводит его вечность. Так, «смерть Сократа придала его словам и делам, всему, что с ним связано, ту монолитную и гармоничную цельность, которая уже не подвержена коррозии времени».[367] Подобные чувства вызывает в нас смерть пушкинского Моцарта, которая вполне соответствует в своем значении реальной смерти композитора вне зависимости от того, бросал ли Сальери яд или, как, скорее всего, было, вовсе не бросал. Подобные чувства вызывают у нас последние поступки самого Пушкина, который спокойно приводил в порядок свои дела перед собственной гибелью.

Надо добавить, впрочем, что здесь идет речь об абсолютном уровне бытия художника, с которого легко убираются, как несущественные, многие эмпирические факты. Абсолютный уровень бытия пользуется ими, когда ему надо, не глядя, группирует их согласно своим целям или идет сквозь них. В этом случае можно говорить об онтологическом событии, которое способно вписаться в жизненную эмпирию или ее поэтическое отображение задним числом, по обратному ходу времени. В качестве примера, поясняющего многое, что происходит в «Моцарте и Сальери», хотелось бы сказать здесь несколько слов о стихотворении Баратынского «Пироскаф». В нем описывается реальное морское путешествие из Марселя в Неаполь, и торжественное настроение, разлитое по шестистишиям, обычно трактуется комментаторами как предчувствие перелома миросозерцания поэта от пессимизма к оптимизму. Однако, скорее всего, необычная для Баратынского тональность «Пироскафа» объясняется предчувствием ожидавшей его в Италии смерти, навстречу которой он плыл.[368] Плавание из времени в вечность как базовый мотив «Пироскафа» вносится в содержание стихотворения обращенным ходом реального события – смерти поэта, – преобразующего поэтическое событие силой глубинного смыслового противотечения. Соединение реального и поэтического начал, проведенное столь необычным способом в «Пироскафе», превращает все стихотворение в великолепное подобие античного завершающего жеста. Так, пушкинский Моцарт при открытом бросании яда героически античен в своем поведении, и в этом проявляется грядущая судьба его создателя.

Что касается Сальери, то и он в импульсивном поединке, получающем открытый характер и непредсказуемый ход, становится демонически одержимым существом и, избавляясь в этот миг от мучительной рефлексии, разыгрывает чужую и, как ему думается, свою жизнь. Зависть для него естественнее, чем жалость. Демоническое вдохновение отравителя неразличимо смешивается с трагической игрой и иронической провокацией сократовского типа, когда фактический самоубийца Моцарт спокойно и красиво подносит к губам смертельный яд. Вдохновенно-цинический демонизм Сальери и героически-игровая беззаботность Моцарта – вот что проявляет античный фон в пьесе, акцентируя фабулу с открытым отравлением.

Христианский фон, напротив, оживляет традиционную фабулу с тайным злодеянием. Однако здесь важно исключить суждения на уровне здравого смысла, по которым заговорщик и убийца Сальери страшится, чтобы намеченная жертва не разгадала его намерений. Осуществляя тайное убийство, Сальери, конечно, нуждается в неведении Моцарта, но на абсолютном уровне ему приходится учитывать возможное провидчество своего друга-врага. В конце концов, тайного отравления нет ни в какой версии, как бы там ни опускался яд: если бы Пушкин написал, как злобный завистник коварно ликвидирует своего недальновидного соперника, всякий трагизм был бы вычеркнут из пьесы. Тайного отравления нет никогда, потому что Моцарт изначально знает обо всем незнаемым знанием. Как всякое живое существо, он просто не может сразу и безоговорочно принять свою гибель. Его трепет вполне естествен: он еще молод, у него жена и сын, и перед своим подвигом Моцарт внутренне как бы молит, чтобы чашу пронесли мимо. Но не проносят ее, а ставят перед ним: «Пей же». Остается последняя надежда на чудо: «Будут брать змей, и если что смертоносное выпьют, не повредит им» (Мк. 16, 18). Чудо не совершается.