Ступени профессии - Борис Покровский

Главное же то, что в «театральной игре» таинственное «как будто» куда интереснее, чем подлинное, потому что заставляет зрителя воображать. Как будто на ней красивое платье. Как будто на сцене тенистый парк. Как будто это не учебная рапира для фехтования, а средневековый меч… Театральное, по-особому возбуждаемое воображение удваивает, утраивает возможность возникновения собственного пути каждого зрителя к постижению чувств драмы, выраженной музыкой.

Все можно себе представить, только глаза актера никакое воображение подменить не может. Если они пустые, холодные, безразличные — все пропало. А если они выражают то, что в душе, в сердце? Да что там душа и сердце, если они с интересом обращены на партнера, и то хорошо. Ведь в это время мы слышим музыку. Куда и как смотрит оперный артист в зале большого театра — разглядеть трудно. Если он «слушает» глазами партнера, зритель этого все равно не видит. А раз так, почему бы артисту не посмотреть на дирижера или в сторону, за кулисы. Вот если «не прозвучит» — это будет слышно всему залу.

Раньше студенты музыкального отделения ГИТИСа заканчивали свой курс дипломным спектаклем в помещении какого-нибудь большого, специально арендованного клуба. Когда финансовые расчеты стали затруднять эту практику, я для своего курса решил удовлетвориться маленьким залом Учебного театра. Оркестр можно посадить сзади, внизу, сбоку, в ложах, на балконе… Помещение и забота о сокращении затрат требовали маленького оркестра, тем лучше. Все может быть маленьким, лишь бы искусство было большим.

«Маленькое» может иметь серьезный успех. Успех в данном случае — не овации, цветы, заранее запланированные рецензии. Нет, я имею в виду успех другого рода. Успех возникновения в зрительном зале, хотя бы ненадолго, хоть в малой дозе, взаимной художественной заинтересованности существом драмы. При этом обычное отношение зрительного зала: театр дает, зритель потребляет — пропадает. Возникает общее, единое соучастие в ходе спектакля. Соучастие.

Какое соучастие зрителя-слушателя может быть во время предсмертной арии Ленского? Чем лучше она спета, тем больше аплодисментов. Аплодисментов кому? Артисту, спевшему предсмертную арию Ленского. А судьба Ленского, его надежды и предчувствия? Все в сторону. «Браво Н!», то есть «молодец артист!» А при чем тут Ленский? Соучастие исполнителю подменяет соучастие образу. Последнее может возникнуть тогда, когда между артистом и зрителем-слушателем устанавливается без всяких помех и отвлекающих обстоятельств общий интерес к судьбе образа. Когда властвует процесс развития, движения образа, а не оценка усилий артиста-певца на отдельных участках этого сложного в своих противоречиях и неожиданностях марафона.

Так примерно я размышлял, оценивая свое неудовлетворение от работы в оперном театре. Все это стучалось, просилось войти в практику. А тут еще разные нововведения. Может ли быть оркестр сзади певца? Может. Сбоку? Может. Сзади публики? Может. Маленький по составу оркестр может нести большое искусство. Негде сидеть? Придумаем. Неоткуда выходить? Найдем. Нечего надеть? Поищем. Нет места для декораций? Значит, не надо на них и рассчитывать.

Вот почему, когда удалось найти помещение, где нет сцены, кулис, занавеса, задника, неоткуда выходить актерам, где спектакли не разрешали на том основании, что «театры в подвалах не бывают» («А Париж? Прага?» — «Они нам не указ!»), а многие музыковеды и композиторы презрительно относились к созданию оркестра в 14–16 человек («Для такого оркестра я писать бы не стал!» — официально заявил один из композиторов), — я об этом помещении стал думать как о благе. Ибо то, что оно предполагало ограничение средств, было испытанием моего застоявшегося воображения.

Я привык сидеть в кабинетах, затянутых шелковым штофом, поглаживать рукой серебряного лебедя — вазу, которую легенда связывает с Леонидом Витальевичем Собиновым, стоящую на мраморном столике в аванложе дирекции. Я привык видеть приветливые улыбки на лицах музыкантов оркестра Большого театра, каждый из которых мастер, да еще какой мастер! Я привык работать с хором и отмечать среди сотни артистов одного, который «филонит», но я не знал, как может выйти актер в образе из той же двери, в которую идет сейчас зритель. Ибо другой двери просто нет. Я не знал, куда актеру деться, когда его роль кончилась, если никаких кулис нет и уйти за них нельзя. Я не знал, как можно ставить оперы с труднейшими хоровыми сценами, если в театре… нет хора. Я не знал, что делать с музыкантом, который сидит, отвлекая своим равнодушным видом внимание от сцены.

Теперь я знаю, что музыканта надо вытащить на подмостки, и он становится заинтересованным в действии актером. Хоровые сцены должны исполнять все артисты театра без исключения. А для того, чтобы узаконенная в больших театрах пропасть между солистом и хористом была уничтожена, надо каждому артисту иметь в спектаклях театра и второстепенные и главные — обязательно главные роли. А когда актер кончает свою сцену, он может «раствориться» в зрительном зале. Может стремительно, «в образе» убежать мимо публики, может перестать существовать в образе, утратить интерес зрителя к себе и тем самым выключиться из орбиты его внимания.

Откуда может выйти артист? Пусть идет вместе с публикой, со зрителем, если это возможно по условиям драматургии. Если же он никак не может и не должен слиться с публикой, ему придется к приходу публики уже быть на своем актерском месте. Умирающему Башмачкину в опере Холминова «Шинель» надо долго лежать не двигаясь в своей постели в центре зрительного зала, пока зрители будут входить в театр, находить свои места, пока будут звучать звонки, гаснуть свет. Потом появится дирижер, тоже из публики. Что делать? И ни один артист или зритель театра не высказал еще своего недовольства этим!

Эксперимент. Ему полагается присутствовать в каждом нашем новом спектакле. Из частиц эксперимента складывается эстетика оперного театра, а публика всегда присутствует при нем, дает ему оценку, помогает осознать его и отделяет положительные результаты от сомнительных. Таким образом, эксперимент не будет формальным, оторванным от практической жизни театра поиском.

К сожалению, промежуточные звенья в организации культуры оперного театра: теоретики, критики, пресса и т. д. — не участвуют в этом процессе. Они или равнодушны, или слепы, или недостаточно сильны для того, чтобы принять в нем полноценное участие. А ведь речь идет о самом главном — о мысли, идее искусства, о поисках форм для выражения этой идеи. Между тем, обобщение опыта «со стороны», пристальное изучение и анализ явлений, происходящих в каждодневной практике творческого коллектива, молодому театру нужны как воздух. Отсутствие такого теоретического осмысливания может сыграть плохую роль для театра, его дальнейшего развития.

Очевидно, что эстетика оперного театра — вечно развивающийся и изменяющийся процесс. Проблема же заключается в том, что всякий театральный прием — легко и быстро застывающая форма. Глядь — гибкость каких-то выразительных средств пропала, и то, что вчера было хорошо, приносило успех, для завтрашнего дня явно не годится, а сегодня уже живет только с благословения «госпожи привычки». Другие же средства сохраняют свою действенность надолго, заключают в себе возможности дальнейшего развития. Почему? Какими закономерностями это определяется?

Я удивляюсь охоте на волков с флажками. Мне не понятно, почему волк не переходит веревку с трепещущими на ней лоскутками. Ведь это так просто: взять и перепрыгнуть через эту веревку с флажками, не обратить на нее внимания, как на сук, листья, куст. Я ловлю себя на том, что мы, режиссеры, тоже существуем как бы внутри таинственной черты («так не полагается»), которую боимся переступить.

Трусим! Боимся! Кого и почему? Я думаю, иной слепой волк перейдет страшную границу и не заметит ее. Не заметит, как спасается от выстрела. Нечто подобное (не сразу, а постепенно) произошло в Камерном театре. Решили «ослепнуть», не видеть условностей, предвзятостей оперного искусства и внимательно присмотреться к публике. Понимает? Доходит? Понимает! Доходит!

Есть оперы, где зрителям полезно для понимания произведения видеть оркестр, а есть такие, где оркестр должен быть скрыт от глаз публики. Есть музыка, с которой артист должен сживаться на репетиции и «рождать» ее на спектакле, а есть такая, которую ему, артисту, знать надо, а вот его персонажу, действующему лицу, которого он играет, знать не полагается. Надо пропускать ее как бы мимо ушей. Бывает нужно смеяться во время грустной мелодии и замереть мечтательно в быстром, веселом эпизоде.

Эксперимент должен касаться не партитуры, а соотношения действия и партитуры. Оркестр среди действующих лиц, а не «в стороне», как при концертном исполнении, где по существу говоря, логика действия отсутствует. Артист играет китайца или негра без специальных стараний гримера. Зритель подпевает артистам, и это действие зрителя организовано. Дирижер говорит текст, музыканты тоже. Вокалист пробует играть на инструменте, дирижирует и т. д. В моноопере один артист сорок минут держит в напряжении целый зал. Действенный этюд рождает появление музыки. Невозможно перечислить тысячи тысяч, миллиарды и миллиарды приемов, приспособлений, которые могут быть рождены театром для наилучшего понимания смысла оперной партитуры. Эксперимент! Правильно организованный эксперимент! Без него бесплоден любой спектакль. Он — инъекция, оживляющая всю систему оперного театра. Он — материал для здания будущей оперы, ее эстетики.