Ступени профессии - Борис Покровский

Но более всего я любил изображать звуками свои «музыкальные настроения». Как только терпели это домашние! Вот тут и возникала занятная игра: я глядел на плачущую на картине женщину, а в это время играл что-то задумчивое или бурное, героическое или даже веселое. И картина преображалась. Сюжет обретал каждый раз иные свойства. Изображение обогащалось многими новыми эмоциональными гранями.

Здесь элементарно завязывались те взаимодействия зрительного ряда со звуковым, которые я впоследствии утвердил для себя как природу оперного спектакля.

Для режиссера музыкального театра есть две возможности: идти от музыки и идти к музыке. Для того чтобы вернее понять это, надо профессионально разбираться в музыке и музыкальной драматургии, понимать, в чем их различие. Музыкальная драматургия — это термин театральный. Музыка в этом понятии является средством выражения действия, и естественно, что драматургия строится ею (музыкой) с учетом взаимодействия ее с конкретным зрительным объектом, с изображением или действием конкретного человека. Иллюстрация музыки действием в оперном спектакле крайне нежелательна. Она воспринимается мною как художественная фальшь. Драматургический образ, выраженный музыкой, рассчитывает найти в театре свое, так сказать, «противосложение», провоцирует на создание определенного зрелища, вызывает новые ассоциации, связанные с столкновением музыкального и зрительного образов.

Музыкальная драматургия и есть, по существу, столкновение и сопоставление музыкальных и зрительных образов. Она, как уже говорилось, является понятием театральным, ибо само слово «драма» есть синоним понятия театра и не может быть от него оторвано. Идти от музыки, вне учета ее специфического театрального преломления, стремиться лишь иллюстрировать ее действием — значит ограничиться только неуклюжим «пересказом» заключенных в музыке чувств. Идти к музыке — значит «подбирать» такие действия, которые, сталкиваясь с музыкой, «высекали» бы в зрительном зале соответствующие художественные ассоциации.

Этот процесс диктуется музыкальной драматургией партитуры и закономерность «противоборствования» подсказывается ею же. Словом, надо идеально знать музыку, к которой идешь со своими театральными приспособлениями. В то время, о котором идет речь, этот довольно запутанный клубок понятий в моей голове не мог быть не только распутан, но и осознан. Понимание пришло потом, в процессе практики, в результате накопленного опыта. Тогда была элементарная игра и вера в волшебство музыки. Впоследствии это перешло в привычку. Во время выступлений Цекки или Эгона Петри — знаменитых тогда пианистов с мировым именем, на концертах Персимфанса или Клемперера я предпочитал смотреть не на исполнителя. Учительница музыки мне говорила: «А следил ли ты внимательно за руками Эгона Петри?» Какое там следить за руками, у меня была игра поинтереснее! Я упирался глазами в угол портала, в спинку стоящего впереди кресла, и начиналось волшебство преображения этих предметов под влиянием музыки. Сидел я чаще всего на верхотуре Большого зала консерватории, и мне были видны портреты выдающихся композиторов.

Одно дело Глинка с феской на голове, другое дело — Моцарт в белом парике. Одно дело Шуман, другое — Бетховен. В антрактах или перед началом концерта эти портреты были совсем неинтересны. Они были отчужденными изображениями неких «богов», в которых я, мальчишка, мог видеть в какой-то степени и «врагов», так как у меня на занятиях не получался иной пианистический пассаж в «Балладе» Шопена, а играя на уроке Моцарта, я мог услышать от учительницы: «Разве это Моцарт, бог мой, ты совсем не чувствуешь его стиль!» Больше всех я любил Глинку, так как его произведений мне играть не давали. Обижался я за Мусоргского и Римского-Корсакова, портреты которых появились много позже. (Что делает время! Когда-то, видимо, казалось, что они недостойны того, чтобы их портреты украшали храм музыки. Но потом время велело: повесить их портреты, чтобы не срамиться!)

Так вот, в антрактах портреты были пустыми и бесхарактерными изображениями. Но стоило зазвучать хорошей музыке, как все до одного портреты оживлялись, одухотворялись. Конечно, думал я, Моцарту были не по душе «сантименты» Шопена, но и он гордо и красиво поднимал голову и становился похожим на мою учительницу музыки, когда слушал «Полонез» Шопена.[44]

Какое-то поразительное богатство чувств проявлялось в это время в портретах. Целые пьесы, драмы, картины… Так проходил для меня концерт. Музыки я будто бы и не слышал, только видел, как сталкивается она с изображением, и получается нечто необычное и завлекательное.

Нет, при таких условиях музыкант из меня получиться не мог. Портреты «богов» вели себя точно так, как моя мадонна над пианино. Ох, как я любил ходить на концерты! Ох, как я огорчал свою учительницу, потому что она понимала, что я не слышал того, что надо было слышать, и не видел того, что надо было видеть, а был занят чем-то другим. Что делать! Наверное, мною играла природа. Она наделила меня не музыкальным мышлением, а театральным, зрительным. Только странно, что без музыки моя зрительная фантазия требовала какой-то искусственной раскачки, даже насилия. А заиграет музыка — и я вижу, слушая ее, солнце или дождь, поле, воду, паровоз или летящую птицу и — пошло, поехало… Красота!

Кстати, о дожде. Все знают, что дождь есть веселый и грустный, трагический и радостный… Большую роль играет здесь солнце (как освещение сцены в опере). Но музыка каким-то могуществом также способна давать настроение дождю. Попробуйте сделать опыт, не пожалеете. Идет за окном дождь, в это время может звучать грустная песня, может звучать торжественная музыка, или интимная, или музыка больших патетических образов. И дождь за окном все время будет меняться, будет меняться характер дождя. Он, конечно, не остановится, он не перестанет идти, но он будет вами восприниматься по-разному. Иногда дождь станет прекрасным, иногда отвратительным, щемящим сердце. Музыка способна преображать его, как и солнце.

Мои опыты с мадонной были примитивны. Но потом я так натренировался, что мог манипулировать с более сложными вещами. Смотря на раскрытую партитуру, я стал замечать, что совершенно неожиданно лезут в голову какие-то действия, совершенные пустяки, как бесы неотвязные и вздорные. Вдруг видишь в нотах, как отворяется окно, а потом узнаешь, что действие-то происходит в поле. Иной раз привяжется этакий «бес», и никак не отгонишь его.

Бывает обратное. Читаешь книгу, литературный первоисточник оперы, и вычитываешь там зрительно действенный образ, а к партитуре он «как к корове седло». Композитор его не учел или, вернее сказать, учел его отсутствие. Куда ни подставляй этот действенный образ, он нигде не приживается, хоть тресни! Отваливается, как нос у майора Ковалева. Это действие — брак, фантазия неправомерная. Долой его. И не надо его жалеть, надо искать другие, которые срастутся с партитурой так, что и не заметишь рубцов. Где музыка, где действие — не понять. Один организм, один многоликий художественный образ. Это как у Шаляпина: где он певец, а где актер? Единство! Органическое единство! Единый процесс оперы! Значит, если музыка действует на восприятие зрительного объекта, то и зримое не может не влиять на восприятие музыки. (В этом смысле я говорю о режиссуре, как о музицировании действием.)

В детстве я видел в окно шедшего по улице и вдруг сраженного шальной пулей красногвардейца, Он был в старой, стиранной перестиранной гимнастерке. Подобрать к этому воспоминанию музыку нелегко. Часто в подобных случаях, если воспринятый образ и музыка трудно совместимы — лучше совсем без музыки, чем иметь приблизительную стыковку двух искусств: приблизительность оскорбительна и для театра и для музыки. Под звуки концерта Чайковского нельзя смотреть сбор хлопка или любоваться Венерой Тициана. Беспорядочное несовпадение, несоответствие образов в спектакле можно назвать прямо преступлением. Сопоставление музыки с действием должно быть определено рождением нового оперного образа. Рассчитать это сопоставление — дело музыкального режиссера. Неумелое, грубое владение оружием сопоставлений приводит к пошлости.

Что же, чураться его? Нет, смело утверждать ту игру, в которую я играл с мадонной. Этой игре я многим обязан, хотя часто и проигрывал. Еще чаще не доигрывал до конца. Но я знаю правила игры, цель и великую силу воздействия искусства.

РОДИТЕЛИ ДЕТСТВО

Увы, так заведено издревле — родителей вспоминают позже, чем других, иногда слишком поздно. Общеизвестно, что родители обязаны и должны, с них спрос. То, чего хотел я, мои родители не могли дать мне, да долгое время и неясно было, чего я хотел.

Но с чего все началось? С чего появилась у меня эта «любовная жажда» к опере — театру странному, многоликому, не до конца понятному, но по-своему решительно разрушающему театральные догмы, открывающему неожиданные театральные перспективы? Это, как длинный, длинный коридор: заглянешь в него и обязательно потянет идти по нему все дальше и дальше. А если не заглянуть? Так и проживешь свой век, поплевывая в мишень под названием «опера».