Разговор о стихах - Ефим Григорьевич Эткинд
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ложился, взбитый пышно,
И непросохший сонный шмель
В покосе пел чуть слышно.
И с мягким махом тяжело
Косье в руках скрипело.
И солнце жгло,
И дело шло,
И все, казалось, пело:
Коси, коса,
Пока роса,
Роса долой –
И мы домой.
Здесь ритм труда звучит в чётком чередовании четырёхстопных и трёхстопных строк ямба, в регулярном возвращении рифмующих окончаний, в членении многих стихов, распадающихся на равные полустишия:
В тот самый час //
воскресным днем…
Трава была //
травы добрей…
Таков завет //
и звук таков…
И солнце жгло, //
и дело шло…
Ритм ещё и в том, что каждая строфа-четверостишие представляет собой законченную фразу. В каждой из таких фраз-строф ровно по 30 слогов (8 + 7 + 8 + 7 = 30), и многие слова внутри строф скреплены сходными звуками, которые соединяют эти слова между собой, делают словосочетания как бы неразрывными, безусловными, неизменными:
Таков завет и звук таков…
Здесь повторяются все звуки: таков – таков, завет – звук. «Роса ручьем…» – эти слова скреплены начальным согласным р.
Покос высокий, как постель,
Ложился, взбитый пышно,
И непросохший сонный шмель
В покосе пел чуть слышно.
Здесь особенно много звуковых скреп: в словах «покос высокий» – слоги кос – сок; в словах «покос – постель» звуки по-с – пос, а ещё как добавляет к слову «постель» недостающий ему звук к:
Покос… как постель.
А дальше:
…взбитый пышно,
И непросохший сонный шмель
В покосе пел чуть слышно.
И с мягким махом…
Насыщенная звукопись усиливает ощущение ритмичности. Это, так сказать, малый ритм, или, если назвать его научным термином, м и кр о р и тм.
Но есть и другой, более широкий, заложенный в композиции этого эпизода. Он построен так: 3 строфы, то есть 30 + 30 + 30 слогов, и затем как бы припев, народная присказка, четыре короткие строки:
Коси, коса.
Пока роса,
Роса долой –
И мы домой.
Затем снова 3 строфы, то есть опять 30 + 30 + 30 сло гов, и снова тот же припев. Значит, композиционная схема такая: 3 строфы – припев, 3 строфы – припев.
А в припеве концентрированы в чистейшей форме ритмические свойства каждого из четверостиший, которые там рассредоточены, а здесь собраны в фокус. Это такие свойства: распадение исходной стиховой строки на два равных полустишия (подкреплённое и графически); глубокие внутренние рифмы, связывающие конец полустишия с концом стиха, то есть четвёртый слог с восьмым (коса – роса, долой – домой); звуковые скрепы, соединяющие между собой слова: коси – коса – пока – роса – роса – долой – домой… Это, наконец, редкий по чёткости ритм, при котором реализуются все ударения метрической схемы; все слова – двухсложные, несущие ударение на втором слоге:
– –́ – –́ – –́ – –́
– –́ – –́ – –́ – –́
Итак, композиционными средствами создан большой ритм, или, если назвать его научным термином, м а к р о р и т м. Впрочем, мы рассмотрели только один эпизод из поэмы «Дом у дороги» – он и сам подчинён ещё более обширному ритмическому закону, по отношению к которому макроритм рассмотренного эпизода будет микроритмом. Но это уже особый вопрос, которого мы здесь касаться не будем.
Разумеется, и проза обладает своим ритмом. Но это ритм композиционный, столь же трудноуловимый непосредственно, на слух или на глаз, как трудно было Константину Левину уловить ритмичность чередований труда и отдыха, – он её чувствовал, но не осознавал. В эпизоде из «Анны Карениной», который мы цитировали, есть несомненный ритм, мы его бессознательно чувствуем, но чтобы отдать себе в нём отчёт, надо подвергнуть текст обстоятельному анализу. Ритм стихов, воспроизводящий в данном случае ритм трудового процесса, дан нам в непосредственном ощущении и осознаётся мгновенно – на слух и на глаз. Очень точно писал об этом С. Я. Маршак:
«Как спорый и ладный труд человека, как его походка, пляска, пенье, плаванье, так и стихи подчинены ритму и согласованы с дыханием.
Потому-то они и обладают замечательной способностью передавать движение, работу, борьбу, – если только это не изнеженные, лишённые мускулов, стихи»[15].
Стих может воспроизводить любые ритмы – и простые, и очень сложные. К простым относятся, например, ритмы марша. Редьярд Киплинг так передаёт движение британских солдат, шагающих колонной по африканской пустыне:
День – ночь – день – ночь – мы идем по Африке,
День – ночь – день – ночь – всё по той же Африке –
(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)
Отпуска нет на войне!
Восемь – шесть – двенадцать – пять – двадцать миль
на этот раз,
Три – двенадцать – двадцать две – восемнадцать миль
вчера –
(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)
Отпуска нет на войне!
Брось – брось – брось – брось – видеть то, что впереди.
(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)
Все – все – все – все от нее сойдут с ума,
И отпуска нет на войне!
Ты – ты – ты – ты – пробуй думать о другом,
Бог – мой – дай – сил – обезуметь не совсем!
(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)
Отпуска нет на войне!
Счет – счет – счет – счет – пулям в кушаке веди,
Чуть – сон – взял – верх – задние тебя сомнут,
(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)
Отпуска нет на войне!..
Перевод Ады Оношкович-Яцына, 1922
Ритмический строй стихотворения передаёт тяжёлый равномерный шаг пехотинцев, измученных отупляющим однообразием бесконечного, сводящего с ума
