Арагац (Очерки и рассказы) - Ашот Арзуманян

— Интересно, какими произведениями увлекались?

— Аренского, Рубинштейна, Шуберта, Мендельсона! В те годы сочетание разных по тембру музыкальных инструментов стало очень увлекать меня.

В 1904 году, после окончания гимназии, я была принята в музыкальное училище (ставшее впоследствии консерваторией), где проучилась полтора года по классу профессора Матковского, не ощутив настоящего призвания к сольному фортепьянному исполнительству.

— Когда вы впервые попали в оперный театр и что слушали?

— Такое событие на всю жизнь остается в памяти, — ответила Софья Владимировна. — В 1899 году. «Евгений Онегин». Мне было тогда всего лишь двенадцать лет. До сих пор помню бурный успех баритона Л. Г. Яковлева, выступившего в тот вечер в качестве гастролера в роли Евгения Онегина. Помнится мне, как он не менее шести — восьми раз кряду бисировал ариозо Онегина «Ужель та самая Татьяна…». Л. Г. Яковлев в те годы совмещал в себе все необходимые данные для воплощения образа Онегина и не зря пользовался таким блестящим успехом. Тогда же запечатлелся и лирический образ Татьяны в исполнении умной и задушевной певицы Пасхаловой. Впечатление от этого музыкального спектакля запало в мою детскую душу и наполнило ее страстью к сцене, к перевоплощению! На первом же детском маскарадном вечере я была в костюме молодой Татьяны из первого акта.

В свободные часы от учебных занятий я стала предаваться мечте о театре. Подстерегая часы ухода родителей моих из дома, получив с согласия матери несколько разных длинных юбок из ее гардероба, я становилась хозяйкой самой большой комнаты нашей квартиры, обращая ее моей фантазией в мой театр. Здесь воображаемый мною сценический образ абсолютно раскрепощал мою застенчивость, я ощущала огромную радость полным детским голосом одухотворять его, не стесняя себя и в жестах. Мою мечту и зародившуюся страсть к пению и к театру первой восторженно поддержала во мне тетя Лиза Акимова (урожденная Баскакова), жена дяди Михаила. По профессии своей она была художницей. Полученный мною в подарок от нее оперный клавир «Евгения Онегина» датирован ее рукою 1899 годом. Тогда же я под свой собственный аккомпанемент с листа пропевала все письмо Татьяны.

Пятнадцати лет я услышала на сцене оперного театра двух замечательных певиц: Папаян и Терьян-Корганову. Надежда Амвросиевна Папаян была тогда в полном расцвете своего вокального и сценического дарования. В моей памяти она ярко запечатлелась в партии Виолетты. Свежее лирическое сопрано блестящего тембра с предельным обаянием лепило образ в опере Верди.

Елена Иосифовна Терьян-Корганова, драматическое сопрано, имела в репертуаре своем также партии и для меццо-сопрано. Артистка большого вокального диапазона и высокой музыкальной культуры. В ее исполнении в театре я слышала роль Аиды.

— Приходилось ли вам встречаться с ними поближе?

— О да, конечно, — энергично ответила она. — По счастливо сложившимся обстоятельствам, совершенно непредвиденно, я совсем близко увидела этих певиц в доме моих родителей.

Елена Иосифовна, сидя у рояля, сама себе наизусть аккомпанировала арию Аиды и несколько арий Кармен, исполняя их на оригинальных языках, что особенно ярко, при вокальном мастерстве артистки, выделяло характер музыкальной и словесной интерпретации. Огненный темперамент и передача музыкального образа заставляли забывать, что артистка в это время была не на сцене. Я была потрясена творческим диапазоном этой женщины.

Надежде Амвросиевне Папаян довелось мне самой аккомпанировать. Исполняемый ею тогда романс Кашеварова «Тишина» ценности музыкальной не представлял. Искренность же передачи певицы была незабываемой. Глядя и в ноты нового для меня произведения, и слушая пение Надежды Амвросиевны, я невольно пыталась улавливать и экспрессию лица артистки. Легкость, непринужденность и, особенно, правдивость музыкальной и словесной выразительности поразили меня! «Поет ведь так, как будто говорит», — сказала я себе тогда.

В моем сознании встал острый вопрос: «Как же этого добиться? Как добиться такой правды вокальной речи?» И сколько же раз на протяжении всей моей музыкально-артистической и педагогической жизни я оглядывалась на тот счастливый день моей юности, когда великолепный пример достижений этих двух талантливейших армянок так благодатно укрепил во мне девичьи устремления и веру в возможность и необходимость преодоления каких бы то ни было трудностей, стоящих на пути, для осуществления моей заветной мечты!

Всего еще один лишь раз увидела я Надежду Амвросиевну, но это было уже в 1904 году, в Петербурге. Мать моя вместе со мной пришла поздравить ее в гостиницу «Англия» (на Исаакиевской площади) с заключением ею контракта с Императорским Мариинским театром. Несколькими днями позже Надежда Амвросиевна выехала к родителям своим в Астрахань, где на ее глазах, ночью, ворвавшиеся в дом грабители убили отца и мать, а на крики Надежды Амвросиевны о помощи хватили и ее кистенем по затылку. Трепанация черепа не спасла это чудесное существо от гибели. Трагическая смерть любимой артистки потрясла и Астрахань, и Тифлис.

Несмотря на то что мой отец в силу своей должности пользовался постоянной директорской ложей, моя мать не очень часто позволяла мне посещать оперный театр. Однако же умное сердце ее вовремя подсказало ей послать меня на несколько спектаклей гастролировавшего в 1905 году в Тифлисе Московского драматического Малого театра. «Знай, друг мой, — сказала она мне, — что именно в драме почерпнешь ты необходимые впечатления для будущей своей профессии. Культура оперных артистов-певцов еще сильно отстает от драматических актеров, мастерство которых всецело зависит от непрерывного их интеллектуального обогащения». Как не сказать за это спасибо маме!

— Пению и игре на фортепьяно вы учились одновременно?

— Нет. Несмотря на мое настойчивое желание учиться пению, мама сумела убедить меня в необходимости сперва полностью овладеть игрой на рояле, для более уверенной и свободной отдачи себя впоследствии в музыкально-сценической деятельности. «Только при этом условии будешь ты чувствовать себя свободной от палочки дирижера, от концертмейстера и от суфлера!» Вот каким мудрым предвидением обладала женщина, не только не имевшая самостоятельного опыта в области музыкального и сценического искусства, но почти равнодушная к последнему.

Летом 1906 года родители решили впервые выехать вместе с нами к моей старшей сестре в Варшаву, откуда мы вскоре отправились на жительство в Лейпциг.

Три года Софья Владимировна продолжала учебу в Лейпцигской консерватории. 5 марта 1909 года она на выпускном вечере, в сопровождении студенческого симфонического оркестра, с успехом исполнила вторую и третью части второго концерта Рахманинова.

— Что вы считаете самым значительным и глубоким в вашем музыкальном воспитании, связанным с Лейпцигом?

— Знаменитые «среды» Гевандхаузена, — ответила Софья Владимировна. И доселе известный всем музыкантам мира симфонический оркестр Гевандхаузена в годы нашей жизни в Лейпциге возглавлялся незабываемым по дарованию гениальным дирижером Артуром Никишем.

С начала октября и по конец марта ежегодно по четвергам шли абонементные концерты этого знаменитого оркестра при участии высоких мастеров — солистов, достигших зенита мировой славы. Генеральные репетиции по средам были открытыми. Студенты консерватории и студенты университета по именным карточкам получали свободный пропуск в большой концертный зал.

«Среды» эти я позволю себе назвать «музыкальными университетами», воспитавшими наш слух на образцах высшего мастерства исполнения лучших произведений мировой музыкальной литературы.

За три концертных сезона перед нами в Гевандхаузене прошли такие солисты, как пианисты Эмиль Зауэр, Альфред Резенауэр, Эжен д'Альберт, Артур Шнабель, Рауль Пюньо; скрипачи Пабло Сарасате, Ян Кубелик, Франц Крейслер, Эжен Изаи; виолончелисты Юлиус Кленгль и Пабло Казальс; контрабасист Сергей Кусевицкий, впоследствии ставший дирижером. За дирижерским пультом обыкновенно был Артур Никиш, изредка его сменял известный Эрнст Шух (из Дрездена).

Среди названных и запомнившихся мне исполнителей я не упомянула лишь певицу Лилли Леман.

В исполнении Лилли Леман мы услышали два фрагмента предельно противоположного характера, как арию Царицы ночи из «Волшебной флейты» Моцарта, написанную для колоратурного сопрано, и «Смерть Изольды» Вагнера для драматического голоса. Несмотря на свои уже шестьдесят лет певица находилась еще в зените своих вокальных и исполнительских средств. Прежде всего, меня ошеломили молодость и свежесть голоса, которому на слух нельзя было дать более 25–28 лет. Самая внешность Лилли Леман, величавость, исполнительская воля ни на йоту не терялись при совершенно уже белых (седых) волосах ее. Вот над чем я тогда же глубоко задумалась.