Жизнь драмы - Эрик Бентли

Если готовность принять роль, навязанную другим, может оказаться добродетелью, то решимость навязать роль кому-то другому является пороком. К тому же такая решимость имеет в своей основе извращенную психику, и ее жертвы прямо говорят об этом. Такие жертвы терпят тяжкие душевные муки, как, например, Отец из пьесы «Шесть персонажей», которому постоянно напоминают о том одном-единственном моменте, когда он выглядел в глазах своей собственной падчерицы Воплощенным Развратом.

Между прочим, исследователи творчества Пиранделло, как правило, уделяют чрезмерно много внимания его психологической и эпистемологической стороне, упуская из виду сторону моральную. Радикальный скептицизм Пиранделло не распространяется на область этики. Более того, Пиранделло каким-то образом удается выводить устойчивую этику из факта отсутствия вокруг какой бы то ни было устойчивости. Именно потому, что все в мире столь зыбко и неопределенно, в том числе и наша собственная индивидуальность, мы нуждаемся в утешении, в предлогах, позволяющих нам излить свое чувство любви. Такими предлогами и служат роли, которые мы играем. Дама с лицом, закрытым вуалью, говорит: «Я не знаю истины ни о чем и ни о ком. Я не знаю, кто я сама. Тем больше оснований хотеть быть кем- нибудь, брать на себя любую роль, если это облегчит страдания тех, кого ты любишь». Страдания, любовь — эти понятия не подвергаются сомнению. Отсюда — правомерность своего рода категорического императива: играй любую роль, которая поможет уменьшить страдания, расширить сферу любви. У Сантаяны проповедь лицедейства в жизни носит интеллектуальный и оптимистический характер; у Пиранделло та же проблематика приобретает эмоциональную и пессимистическую окраску.

Драма и жизнь имеют между собой так много общего, что одно можно легко спутать с другим. В пьесе Пиранделло «Сегодня мы импровизируем» изображена актриса, которую приводит в состояние глубокой душевной тревоги исполнение сцены смерти: искусство вторглось в жизнь, вымышленная, ненастоящая смерть вошла в невымышленную, настоящую жизнь и вызвала приступ сильного волнения и растерянности, дурные предчувствия. Казалось бы, куда как просто! Однако дело здесь не обходится без далеко идущих последствий. Насколько мы можем судить, приступ волнения вызван не у той актрисы, которую мы видим на сцене. Роль актрисы исполняет актриса, которая, надо полагать, не испытывает подобного душевного смятения. Еще более ярко сформулирован этот парадокс в «Шести персонажах», где персонажи противопоставлены актерам и где делается упор на то, что актерам никогда не удается достичь реальности персонажей. Однако ведь и те персонажи, которых мы видим на представлении этой пьесы, тоже являют собой роли, исполняемые актерами. Таким образом, основной тезис пьесы опровергается самим фактом ее представления на сцене, если только мы не будем исходить из того, что актерам не удается сыграть персонажей, но в этом последнем случае неудачей обернется само представление. Поскольку мы не можем считать, что Пиранделло намеренно обрек на провал все представления этой пьесы, нам приходится сделать вывод о наличии противоречия между пьесой и ее идеей. Это противоречие не столько сглаживается, сколько заостряется мировоззренческой установкой Пиранделло: мы, смертные, можем только играть роли, ибо нам не дано просто быть. Мы можем мысленно представить себе людей, которые есть то, что они есть, но самим нам невозможно стать такими людьми, мы можем только сыграть их. Отсюда и парадокс шести персонажей, которые просто сущи, но «бытие» которых не может быть донесено до нас иначе как через актерское исполнение. Поэтому конечной категорией остается для нас не сущность того, что разыгрывается на сцене, а само исполнение. Симуляция — это единственное, что не симулируется. Притворство — вот предельная реальность бытия.

В известном смысле возможность совершенного исполнения «Шести персонажей» исключается с самого начала, ибо при таком исполнении мы должны были бы полностью утратить ощущение того, что все шесть персонажей — это роли, исполняемые актерами. Пожалуй, на какой-то момент мы можем утратить такое ощущение и действительно утрачиваем его, но уже через мгновение, возвратившись к действительности, отдаем себе отчет в том, что это могло произойти только благодаря хорошему исполнению всех шести ролей актерами. Мы не можем больше чем на миг забыть о том, что роли исполняются актерами, ибо вообще забыть об этом — значит потерять рассудок… Тогда, наверно, мы, вскочив с места, окликнули бы падчерицу и предупредили бы ее, что «вон тот человек» — ее отчим, уподобляясь безумцу, который бросается на сцену, чтобы спасти Дездемону от Отелло. Но разве не спешим мы сказать — в случае великолепного исполнения «шестерки» ролей, — что все было так, как если бы шесть персонажей разгуливали по сцене без актерской помощи? Да, конечно, и вся суть здесь — в словах «как если бы». Ведь только три этих словечка отделяют нас от сумасшествия, а пьесу — от распада и хаоса. Идея Пиранделло доходит до нас именно потому, что она не осуществляется. Автор демонстрирует ее нам словно бы издали. Как бы ни была сильна иллюзия, она представляется нам неясно, смутно. Пиранделло можно, пожалуй, назвать последним из платоников, показывающим нам игру теней на стенах пещеры, о которой говорил Платон. Ведь подобно тому как Платон учил, что жизнь, какой мы ее видим, — это игра теней или ничто, так и Пиранделло говорил своим творчеством, что жизнь — это лицедейство, импровизация, игра или ничто. И независимо от того, удается ли ему убедить нас в правильности его общего взгляда на вещи, даже независимо от того, сохранит ли с течением лет хоть какой-нибудь интерес его философия как таковая, заслугой Пиранделло навсегда останется то, что он создал живой и бессмертный образ — образ человека как актера, а жизни человеческой как игры, как лицедейства, il giuoco delle parti.

МЕЛОДРАМА

ДУРНАЯ РЕПУТАЦИЯ МЕЛОДРАМЫ

Некоторое время тому назад мне довелось прочесть в одном журнале статью, в которой о Джозефе Конраде говорилось следующее:

«Любому, кто удосужится прочесть подряд несколько вещей Конрада, чуть ли не с первых страниц приходит на ум одно слово, которое неотступно преследует его до конца чтения, — мелодрама. И зачем только это нужно автору? Чем не угодила ему реальная жизнь? К чему все эти кровавые раздоры, убийства, коварные интриги, ужасающие несчастья и измены?..»

Вскоре это высказывание снова попалось мне на глаза — его цитировал критик, предложивший такой ответ на все эти вопросы: находя затруднительным сочинять или описывать, Конрад должен был выводить свои повествования из других повествований. «Для подобного темперамента, — пишет наш критик, — «драма» представляет собой альтернативу «драматической жизни». И спешит подтвердить свои слова примером. Как недавно выяснилось, в молодости Конрад, судя по всему, пытался покончить с собой, причем, так сказать, по совершенно прозаическим причинам: «Душевная депрессия, плохое здоровье, стесненные денежные обстоятельства». Вместо того чтобы описывать череду бесцветных событий, Конрад превращал ее в мелодраму любви и чести. Внутренняя борьба в душе автора становилась под его пером борьбой между двумя разными людьми.

Но, право же, вопрос о том, зачем «это нужно» Конраду и «чем не угодила ему реальная жизнь», нуждается в более внятном объяснении, чем приведенное выше. Только находясь под влиянием узколобого и филистерского натурализма, можем мы вопрошать, почему тот или иной художник изображает жизнь в своем собственном преломлении, избирая для этого какой-нибудь определенный жанр. Для преобразования внутренней борьбы в душе человека в поединок между двумя людьми даже и не нужно никакой условной формы: подобные преобразования каждый из нас еженощно производит в своих снах. Трансформируя свою борьбу с желанием покончить жизнь самоубийством в драму любви и чести, писатель придает личному и хаотическому материалу публичную и общепризнанную форму. Из сплава фантазии и боли он творит искусство. Он находит связующее звено между чувством и культурными ценностями. Отправляясь от частного, он достигает всеобщности.

Разумеется, оба наших критика с готовностью согласились бы со всем этим, избери Конрад какой-нибудь другой жанр (форму повествования, условную манеру), но только не мелодраму. Само это слово имеет дурную репутацию, а дурная репутация слова в мире литературы — это то же самое, что дурная репутация человека в обществе. Нет ничего хуже укоренившейся дурной славы.

Каким же образом снискала мелодрама недобрую славу? По-моему, предубеждение против мелодрамы вообще порождено главным образом той дурной репутацией, которой пользуется популярная викторианская мелодрама. Однако вряд ли справедливо выносить суждение о целом на основании оценки слабейшей его части. Зато вполне справедливо задаться вопросом о том, так ли уж слаба эта слабейшая часть? С каким минимальным требованием подходит каждый из нас к мелодраме? Ничем не хуже любого другого будет такой ответ: нужно, чтобы она давала нам возможность всласть поплакать. Презрение, которое вкладывается в понятия типа «слезливая пьеска» или «душещипательная вещица», вряд ли представляет для нас с вами больший интерес, чем чрезвычайно сильная притягательность этих презираемых вещиц для многих и многих.