Жизнь драмы - Эрик Бентли

Можно с полной уверенностью утверждать, что, если бы вдруг это искусство было утрачено, его бы возродили малыши лет двух-трех от роду. Детишки этого возраста, отказавшись от безнадежной попытки считать себя взрослыми в полном смысле слова, начинают подделываться под взрослых и таким образом становятся участниками человеческой комедии. Это имитирование взрослых может рассматриваться — и нередко рассматривается — как составная часть процесса обучения. Мы учимся взрослеть, притворяясь взрослыми. Вдобавок к этому некоторые психологи считают, что детская игра-действо носит помимо всего прочего характер эксперимента. Последнее означает, что мы не только усваиваем — ну, к примеру — лексикон взрослых путем повторения того, что говорят взрослые, но и превращаем мирок нашей игры в мастерскую или лабораторию для проведения опытов методом проб и ошибок. Несомненно, есть здесь и аспект самозащиты. Не сумев овладеть миром «реальным», мы уходим от него в игру-действо, которая служит нам убежищем и приютом, неприкосновенность которого мы ревниво охраняем.

Итак, игра, игра-действо, лицедейство. Наблюдая трехлетних малышей, трудно определить, где кончается игра и начинается действо. Игра в чистом виде, судя по всему, характерна для более старшего возраста, когда ребенок понимает и соблюдает правила. Игры — это своего рода абстрактное искусство, сплошная геометрия, царство чисел. Во многих своих поступках трехлетний человек немножечко притворяется, действует «понарошку», что-нибудь разыгрывает. Налицо и роль и драма. Но это еще не лицедейство, поскольку отсутствуют зрители. Малыш разыгрывает действо вовсе не для того, чтобы на него смотрели, чтобы его замечали, чтобы восхищались и наслаждались его игрой. Хорошо известно, как любят дети быть в центре внимания, как велико их желание, чтобы на них смотрели, чтобы их замечали, чтобы ими восхищались и радовались их успехам, но поначалу они демонстрируют своим зрителям отнюдь не те выдуманные драмы, в которых они воображают себя кем-то еще, а свои победы над «реальной действительностью». Если взрослого принимают в детское драматическое действо, то только как партнера, соучаствующего в разыгрываемой фантазии, а не наблюдающего ее со стороны. Лишь тогда, когда побуждение устраивать действо начинает сочетаться у ребенка с желанием, чтобы его игрой любовались и восхищались, можно говорить о том, что он не просто играет, а лицедействует.

Было бы большой наивностью считать, что лицедейство — это психологический механизм детства, который впоследствии отбрасывается за ненадобностью. «Весь мир — театр. В нем женщины, мужчины — все актеры» (5, 47). Та же мысль выражена в надписи, встречавшей зрителей театра «Глобус»: «Totus mundus facit histrionem», то есть «Весь мир актерствует». Даже в наших обиходных оборотах речи проскальзывает признание того, что взрослые люди зачастую «ломают комедию», «разыгрывают сцену», «устраивают спектакль», а в немецком языке даже есть выражение: «Machen Sie keine Орег», что в буквальном переводе значит «Не делайте оперы». Ограниченность этого общераспространенного понимания лицедейства в повседневной жизни состоит в том, что оно отмечено печатью нашего неодобрения, относится только к притворным и лицемерным поступкам и исходит из того, что в большинстве своем наши действия не являются игрой. Сторонники более вольнодумной точки зрения допускают, что лицедейство характерно для поведения человека в целом. Более того, делать такое допущение в англосаксонских странах уже само по себе значит проявлять вольнодумство, потому что наша традиция в этих вопросах проникнута пуританским и обывательским духом. Немудрено, что не англичанин, а ирландец Шоу объявил нам, что актер — это наименее лицемерный из людей, ибо один только он открыто признает, что он притворяется. Опять-таки ирландцы Уайльд и Йитс взяли на себя труд объяснить нам, что выбираем мы не между личиной и подлинным лицом, а между неблаговидными и благовидными личинами. Не американец, а испанец Сантаяна, которого вывело из себя ханжество Бостона и Гарварда, надменно заявил, что личина представляет собой единственную альтернативу фиговому листу, который, кстати, является «лишь более постыдной личиной».

«В нашем мире, — говорит Сантаяна в «Разговорах с самим собой в Англии», — мы вынуждены вводить условные формы выражения или же делать вид, что нам нечего выражать». И далее:

«Разве… может быть что-либо более великолепное в своей искренности, чем побуждение играть в реальной жизни, взлетать на вздымающейся волне каждого чувства, позволяя ей при случае разлетаться в брызги преувеличения? Жизнь — это не средство, а разум — это не раб и не фотограф: он вправе позировать, щеголять, рисоваться и создавать ради забавы любые удивительные аллегории, какие ему только заблагорассудится… Расцвечивать и приукрашивать жизнь — это вовсе не значит лжесвидетельствовать против ближнего своего, это значит давать правдивые показания о самом себе».

Подобная точка зрения, которая восходит еще к высказываниям Платона в его «Законах», позволяет нам рассматривать игру, игру-действо и лицедейство не только как естественные и детские занятия, но также и как человеческое достижение, как цель, достойную взрослого. Если ученые медики видят в них специфические явления детской психологии, которые служат всего-навсего подготовкой к трезвому взрослому возрасту, чуждающемуся игр, то философ вполне может подвергнуть сомнению ценность такой трезвой отрешенности от игры, равнозначной в пуританском представлении зрелости, и поставить перед человеческим опытом иную цель — возродить свое детство, вновь обрести любовь к игре, вернуть себе наивность былую.

Подобная идея имеет не меньше оснований претендовать на ортодоксальность, чем противоположная ей пуританская концепция (принятая в наши дни, пожалуй, не столько в религиозном, сколько в научном мире). Действительно, вспомним, в чем состоит традиционное представление о райском блаженстве? Картина такого блаженства в наиболее ее знакомой, хотя и несколько упрощенной форме обычно рисуется так: на облаках сидят ангелы с лютнями — ангелы играют, ангелы дают представление. Будучи осуждены в поте лица добывать хлеб свой, мы делаем это только в надежде на то, что вдоволь попоем и повеселимся на небе.

ПСИХОДРАМА

Призывать нас, как это делают Шоу, Уайльд, Йитс и Сантаяна, подыскать себе великолепную или просто более всего подходящую нам личину — значит требовать от нас недостижимого совершенства. Большинство из нас обречено в силу «жизненных обстоятельств» или наших собственных недостатков носить несовершенную личину — фиговый лист. Мы ведем далеко не идеальную жизнь. Ведь жизнь — это драма, а мы не умеем должным образом играть нашу роль.

Это наше несоответствие, изучавшееся в прошлом священником и моралистом, ныне попало в поле зрения медицинской науки. Врачи, в особенности последователи определенных школ, отметили и приняли к сведению присущую людям склонность воспринимать окружающий нас мир как театр. При лечении психоанализом по методу Фрейда больной, присваивающий себе, разумеется, роль главного героя, поручает своему лечащему врачу все побочные роли, и вот начинается грандиозное разыгрывание заново эпизодов детских лет, по пять актов в неделю, которое длится до тех пор, пока не придет конец неврозу, деньгам или терпению.

Знаменитый медик Дж.-JI. Морено оспаривает действенность лечения по методу Фрейда на том основании, что оно, так сказать, недостаточно театрально. Ведь «сознание — это сцена», как сказал один популяризатор метода Морено. По мысли Морено, как молчаливо пишущей фигуре врача, скрытой от глаз пациента ширмой, так и разговорчивому субъекту, что лежит на кушетке, устремив взор в потолок, и высказывает вещи, которые он никогда не осмелился бы сказать, глядя кому бы то ни было в лицо, недостает драматизма. Жизнь — это с успехом идущее театральное действо, где люди вольны сидеть или стоять, где диалог ведется на обоюдной основе, где каждый жест кому-то адресован, где смотрят друг другу прямо в глаза — когда с интересом, когда с симпатией, когда с неприязнью. Жизненный процесс подразумевает спонтанное функционирование всех этих средств прямого личного общения. Невроз как нарушение нормального жизненного процесса означает отсутствие такой спонтанности при столь сильном преобладании чувств страха и ненависти, что больной неврозом в крайнем его проявлении либо бежит от другого человека, либо нападает на него. В соответствии с этим Морено утверждает, что всякое лечение подобного больного должно начинаться с попытки предоставить ему возможность непосредственно разработать такую драму жизни, в которой он хочет жить. Как же это сделать? В драме участвует целый ряд персонажей. Как быть с другими персонажами помимо самого больного? Морено обращается к принципу, на котором зиждется сам театр, — принципу замены одного человека другим, принципу исполнения ролей. В отличие от метода Фрейда, где больной приписывает лечащему врачу различные роли только в своем собственном воображении, метод Морено предусматривает вполне конкретное исполнение врачом на сцене порученной ему роли. На сцену приглашаются ассистирующие врачи, которым поручаются другие роли. Больной должен совместно с ними разыгрывать спектакль, в котором не только воссоздаются эпизоды прошлого, подобно тому как следователь воссоздает картину преступления, но и исполняются сцены, рождающиеся по ходу действия. И все это происходит (для полноты сходства с театральным зрелищем) в присутствии других больных, являющихся зрителями, то есть как бы незащищенно от «других», в обществе, в реальной действительности.