Жизнь драмы - Эрик Бентли

Страхи человеческие бывают двух видов. Одни принадлежат к миру здравого смысла: с житейской точки зрения вполне разумно бояться поскользнуться на льду или попасть в авиационную катастрофу. Страхи другого вида называют — пожалуй, не очень разумно — иррациональными. Дикие суеверия, невротические фантазии, кошмары детства — все это может вызвать безотчетный ужас. За пределами повседневного здравого смысла находится и страх божий. Суеверие и религия, невроз и инфантильность — все это понятия одного плана.

Иной раз мелодрама играет на «иррациональном» страхе в прямой форме: вспомним, например, чудовище Франкенштейна или Дракулу. Но чаще она позволяет неразумному страху маскироваться под разумный: нам даются кое- какие основания бояться злодея, но внушаемый им страх в действительности несоизмерим с этими основаниями. Талант автора мелодрамы больше всего проявляется в его способности придавать своему злодею, имеющему обычный человеческий облик, видимость сверхъестественного, демонического существа. Исторически наши традиционные злодеи ведут свою родословную от князя зла Люцифера. В последнее время шекспироведы немало потрудились над подробным доказательством тезиса о том, что Ричард III, возможно, происходит от средневекового Порока. Конечно, иметь доказательства — дело хорошее, но сам принцип был ясен заранее. Впрочем, вопрос о родословной злодеев не так уж и важен. Куда важнее умение писателя наделить своего злодея частицей его первородной энергии. Мы должны увидеть отблеск адского пламени, уловить запах серы. И если чувство ужаса достаточно глубоко, подобный эффект производят даже комические вещи типа «Разбитого кувшина» Клейста. Говоря о современных писателях, нельзя не признать, что наиболее яркие образы демонических злодеев были созданы не драматургами, а романистами. Сценические злодеи, несмотря на их репутацию, все-таки не выглядят чудовищными исчадиями ада. Если их страшные угрозы кажутся только смешными, то происходит это потому, что вся их ин- фернальность лежит на поверхности. Право же, злодей не должен слишком усердствовать в своем злодействе.

Поскольку в драме все внимание сосредоточивается на немногих действующих лицах, зло находит там воплощение в образах двух, трех, а зачастую одного-един- ственного злодея. Впрочем, из этого вовсе не следует, что только образ злодея служит в драме средством нагнетания атмосферы ужаса. Мелодраме свойственно параноидное видение мира: нас преследуют, и нам кажется, что все на свете, будь то живые существа или неодушевленные предметы, ополчилось против нас, жаждет нашей погибели. Точнее говоря, неодушевленных предметов в мелодраме нет. Даже пейзаж оживает — хотя бы только для того, чтобы грозить нам. Пожалуй, это ощущение в какой-то мере передано в той сцене «Макбета», где Бирнамский лес двинулся на Данзинан, пусть даже на самом деле это солдаты, несущие ветви. Что касается Эмилии Бронте, то для нее вересковые пустоши и ненастная погода Йоркшира — это «воплощенный дьявол», равно как и созданный ею злодей Хитклиф. Популярная викторианская мелодрама широко использовала по ходу действия разбушевавшиеся стихии и грозящий гибелью пейзаж. Клокочущие волны и глубокие пропасти угрожают поглотить нашего героя. Самый уже факт, что я, говоря о природных явлениях, употребляю глагол «поглотить», свидетельствует о том, что малая толика этого анимизма передается даже литературоведу.

Театральная сцена девятнадцатого века проявляла поистине удивительную изобретательность по части изображения бушующего моря, гор, ледников, замерзших озер и так далее и тому подобное, но у пьесы возможности в этой области всегда были намного более узкими, чем у романа, поэтому драматургу приходилось в подкрепление к враждебности пейзажа и стихии вводить и другие враждебные герою силы. Делалось это, как правило, с помощью «мелодраматических» сюжетных ходов, и в особенности с помощью такого печально известного приема, как использование невероятнейших совпадений. Нередко именно эту черту считают специфической особенностью мелодрамы, отличающей ее, легковесную и несерьезную, от трагедии. Но ведь совершенно невероятные совпадения встречаются и в величайших трагедиях; да и вообще невероятное совпадение производит впечатление несерьезности только при несерьезном использовании этого приема. Роковая игра случая усиливает параноидный эффект. Даже обстоятельства вступают в заговор с врагами героя. Это еще больше сгущает атмосферу «иррационального» страха.

ПРЕУВЕЛИЧЕНИЕ

Странная это вещь — случайное совпадение. Стоит только заикнуться о нем, как тут же кто-нибудь скажет: «Преувеличение». Это возвращает нас как к вопросу о предубеждении против мелодрамы, так и к вопросу о сущности самой мелодрамы. Если можно так выразиться, этот жанр, подобно фарсу, отнюдь не впадает в неправдоподобность, так сказать, непреднамеренно — нет, он прямо-таки упивается неправдоподобностью, причем вполне умышленно. Возражать против неправдоподобности в мелодраме — значит оспаривать не вывод, а саму предпосылку. В произведениях обоих этих жанров драматург пользуется своего рода Narrenfreiheit — чем-то вроде привилегии дурака не считаться с требованиями здравого смысла, — и в соответствии с этим следует оценивать написанное им.

Мы привыкли считать допустимой лишь незначительную степень преувеличения при изображении жизни в произведениях искусства, видя в таком легком преувеличении средство художественного заострения. Говоря в образной форме, мы представляем себе дело примерно так: произведения искусства — это как бы портреты действительности, на которых оригинал изображается портретистом в основном таким, каким, как нам кажется, видели его и мы сами; впрочем, мы позволяем ему процентов этак на десять отклониться от натуры, делая скидку на то, что он художник. Ну, а что, если отклонение от здравого смысла значительно возрастает? Неужели картина станет ухудшаться по мере возрастания такого отклонения? Отнюдь нет! Все дело в том, что к преувеличениям значительным следует подходить с иным критерием, чем к легким преувеличениям. Количественное различие перерастает в различие качественное. Критикуя мелодраму, мы не должны говорить драматургу: «Вы слишком много преувеличиваете». Возможно, правильнее будет сказать: «Вы преувеличиваете нарочито, тяжело, механично». Или даже: «Вы слишком мало преувеличиваете», ибо в наш век натурализма писателю порой недостает творческой смелости, и он пытается выдать домашнюю утку за экзотическую дичь.

Преувеличения несуразны только в том случае, если за ними кроется эмоциональная пустота. Внешнее преувеличение в искусстве бывает обусловлено силой и яркостью ощущений, подобно тому как «преувеличения» в фантазировании детей и мечтах взрослых порождаются интенсивностью эмоций. В каждом из нас есть что- то от ребенка и от мечтателя — а также от невротика и от дикаря, мелодраматически добавим мы, — и вот именно эта сторона нашей натуры наслаждается мелодрамой с ее преувеличениями. Преувеличениями чего? Фактов, какими они представляются умудренному жизненным опытом, научному, взрослому сознанию. Сознание же примитивно- дикарское, невротическое, детское ничуть не преувеличивает своих собственных впечатлений.

Каким представляем мы себе великана? Человеком футов этак восемнадцати ростом. Явное преувеличение, не правда ли? Верзила втрое выше нас с вами. Как же, значит, выглядит великан? Взрослым человеком, как его видит ребенок. Рост малыша — два фута, рост взрослого — шесть. Соотношение то же — один к трем. И никакого преувеличения.

Есть отличный французский фильм — «Ноль за поведение», в котором учителя показаны такими, какими они видятся детям. Порой они выглядят непропорционально сложенными гигантами, потому что сняты они в необычном ракурсе кинокамерой, расположенной где-то на уровне их ног. В полученном эффекте критика усмотрела стилизацию. Но ведь «стилизация» представляет собой нечто изощренное, искусственное, сугубо взрослое, а в фильме все это было сделано наивно, естественно, по- детски. Слово «преувеличение», казалось бы, напрашивающееся само собой, здесь неприменимо.

Нечто сходное можно сказать и о «грандиозном» стиле актерской игры в мелодраме. Тот факт, что во сне все мы уподобляемся этаким провинциальным трагикам, означает, что мелодраматическая манера исполнения с ее ходульностью в жестикуляции и мимике, с ее аффектированной, напыщенной речью является вовсе не преувеличением наших снов, а точной их копией. В этом отношении мелодрама представляет собой натуралистическое отображение нашей жизни во сне. Но не одним только нашим снам соответствует мелодраматическая манера игры. Как я уже говорил, цивилизация предписывает нам скрывать свои чувства и даже обучает нас искусству прятать их. Проявления тех чувств, которые нам полностью скрыть не удается, мы стараемся свести до минимума, чтобы эти чувства выглядели бледной тенью самих себя. Положение спасает кинокамера: она фиксирует те едва заметные перемены в выражении лица, которые заменяют цивилизованному человеку все богатства мимики и жестикуляции. Показывая их крупным планом на экране в девять и более футов высотой, кино с помощью своих собственных изобразительных средств и без всякой помощи со стороны актеров достигает старой мелодраматической грандиозности.