Балет Большого. Искусство, покорившее мир - Евгений А. Тростин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Юрию Григоровичу довелось быть хоть младшим, но современником великих композиторов ХХ века, создававших балеты. Одним из них был Арам Ильич Хачатурян – композитор, влюблённый в балетное искусство, убеждённый, что «Музыка в балете должна быть самого высокого качества и зримо рассказывать о событиях, которые совершаются на сцене. Поэтому композитор должен быть музыкальным драматургом; нужна интонационная драматургия».
Идея балета о вожде восставших римских гладиаторов родилась в начале тридцатых годов, в Большом театре. По заказу дирекции, театровед, участвовавший в создании нескольких балетов, Николай Волков и балетмейстер Игорь Моисеев начали работу над либретто «Спартака». За основу они взяли жизнеописание Красса Плутарха и «Историю гражданских войн в Риме» Аппиана. Но, конечно, потребовалась фантазия и знание законов жанра. Волков предложил идею двух дуэтов, «чёрного» и «белого». С одной стороны – Спартак и его возлюбленная Фригия, с другой – Красс и его наложница, танцовщица Эгина. Кроме того, Спартаку противопоставлялся фракийский юноша Гармодий – безвольный, трусливый, оказавшийся в конце концов предателем. Как же без темы предательства и «внутренних врагов» в тридцатые годы? Именно измена виделась Волкову главной причиной поражения Спартака.
В 1941-м году Хачатурян увлёкся спартаковской темой, начал было работать над либретто Волкова. Его привлекали героические образы, манила эстетика Древнего Рима. Но отложил заветную тему на девять лет. 9 июля 1950 года он сделал запись на первой странице партитуры: «Приступаю с чувством огромного творческого волнения». В том году Хачатурян побывал в Италии, надышался воздухом Рима. Отныне Колизей, казармы гладиаторов и Аппиева дорога не были для него абстракциями… О музыкальной культуре Древнего Рима нам практически ничего неизвестно. Композитор и не пытался стилизовать античные музыкальные мотивы. По впечатлениям о Риме он писал в узнаваемом хачатуряновском стиле – с необузданным темпераментом. В тему Фригии он даже ввёл армянские народные мотивы. Писал «Спартака» три года подряд летом, в жаркую погоду. Яркие летние краски наполнили балет.
Свой балет Хачатурян называл хореографической симфонией. Впечатляли сила и глубина музыкального развития главных образов «Спартака». Через весь балет проходит незабываемая лейттема гладиаторов – патетическая и загадочная, словно звучащая из глубины веков. Другой мотив балета – торжественная помпезность великого Рима – тромбоны. Чувственность и коварство Эгины подчёркивает саксофон. Хачатурян использовал ритмы маршей – от триумфальных до траурных.
Мировая премьера балета прошла в Ленинграде, в постановке Леонида Якобсона, в 1966-м году. Заслуженный артист РСФСР Юрий Григорович исполнял партию гладиатора – не центральную, но яркую – и, конечно, влюбился в музыку Хачатуряна, увидел в ней неисчерпаемые возможности… Спектакль был оригинально срежиссирован: игра света превращала героев в скульптуры, которые оживали и вновь замирали. У Якобсона получился балет оживших фресок и барельефов в пышных декорациях, выразивших образ римской пресыщенности. Якобсон перенёс своего «Спартака» и на сцену Большого. Это было великолепное, изысканное зрелище, но дух музыки Хачатуряна, пожалуй, требовал более живого и эмоционального раскрытия темы… В Большом театре «Спартака» поставил и Игорь Моисеев. Это был грандиозный, многолюдный спектакль, но он ненадолго задержался в репертуаре Большого.
Когда Григорович приступил к работе над «Спартаком» – это был дерзкий вызов: после премьеры в Большом спектакля Якобсона прошло лишь несколько лет. Музыка Хачатуряна уже звучала повсюду, завоёвывая мир. Не в восторге от этой идеи была и дирекция: дорогостоящий спектакль Моисеева себя не оправдал, а тут опять «эпические» расходы… К тому же в СССР в те годы обрёл популярность фильм Стенли Кубрика «Спартак» – и сравнения были неизбежны. Того, кто решится на постановку «Спартака» в Большом, ожидала или корона, или провал. Перечитав романы Раффаэлло Джованьоли и Говарда Фаста, Григорович создал собственное либретто, сокращая ставшую политически неактуальной тему «внутреннего врага». Его интересовало противостояние патрициев и восставших рабов, надменной силы и человечного благородства. У Волкова Спартак оказывался жертвой собственной доверчивости и посыл тридцатых годов нетрудно прочитать: «Будьте бдительны!». Григорович воспевает жертвенность Спартака, его благородство и человечность. В ключевом эпизоде он отказывается от расправы над Крассом, победив его в поединке. В последней битве легионеры поднимают на копьях пронзённое тело Спартака – и здесь невозможно избежать ассоциаций с распятием Христа. Спартак сражается против ощетинившегося языческого Рима, погибает, но остаётся моральным победителем. Он – предтеча нового, более справедливого уклада, в котором можно увидеть коммунизм, а можно – христианство. Такая трактовка передавала дух идейных исканий эпохи: нечто похожее можно найти в кинофильмах Пьетро Паоло Пазолини, в поэмах Евгения Евтушенко… Таков был Спартак Владимира Васильева – святой подвижник, жертвенный мечтатель с чистыми помыслами. Но в 1968-м году в Большом было два великих Спартака, непохожих друг на друга. Собственную трактовку образа воплотил Михаил Лавровский. Его Спартак поражал неукротимым мужеством. Властный, энергичный, порывистый – настоящий вожак повстанцев, отдающий жизнь «за други своя». Не случайно восторженную статью о Спартаке Лавровского английский критик Клемент Крисп назовёт «Супермен».
Илл.37: Владимир Васильев – Спартак
По сравнению с балетом Якобсона, «Спартак» Григоровича выглядел аскетично. Первоначально Симон Вирсаладзе принёс балетмейстеру роскошные красочные эскизы. Но Григорович видел более мрачные декорации, созвучные духу трагедии. «Каменный мешок!», – сказал он. Вирсаладзе, как вспоминает Григорович, понимающе хмыкнул и «через пару дней принес эскизы того решения, которое и было осуществлено». Как и в «Легенде о любви», Григорович уходил от классического декоративного балетного «шика», любители которого и сегодня на «Спартаке» подчас пожимают плечами: «Оформление бедновато».
Декорации, в которых не было мельтешения красок, не было давящего исторического антуража, помогли «укрупнить» каждого из четвёрки главных героев, они вышли не музейными экспонатами, не ожившими статуями, а живыми характерами с эпической силой. Григорович обнажил главное: противостояние героев. Расстановка сил менялась по ходу репетиций, это было сотворчество артистов и балетмейстера, который высвечивал сильные стороны своих «звёзд». Первоначально главным Спартаком считался Марис Лиепа. На одной из репетиций он показал Васильеву (который тоже готовил партию Спартака) несколько танцевальных фраз Красса. Григорович увидел в этом зерно будущего великого противостояния. А что, если сделать Красса равновеликим Спартаку образом? Вместе с Лиепой они создали сложнейшую партию Красса, который в балетах Якобсона и Моисеева не был танцующим героем. «Танец – это триумф Красса. Его прыжки подобны острым ударам клинка,
