Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920 - Жорж Садуль

У французов требовательный вкус. Они терпеть не могут нелепых разглагольствований, нескладных мыслей, ребяческого вздора. Такие недостатки произведения вызывают во Франции раздражение. Какой триумф был бы у „Нетерпимости” во Франции, если бы фильм не был так скудоумен. Но нам не может нравиться даже самая великолепная одежда, если сквозь ее складки мы видим жалкое голое тело”[127].

Скудость мысли — основной порок сценария. В „Страстях” и в „Варфоломеевской ночи” идея „нетерпимости” всего явственнее. Однако Рене Белле прав — нетерпимость не играет роли в судебной ошибке, а интриги вавилонского жреца основаны на тщеславии и предательстве, а не на фанатическом поклонении какому-то божеству, имя которого неизвестно даже эрудитам. Заменим мысленно большой вавилонский праздник каким-нибудь эпизодом, в котором главную роль играют силы прогресса (например, взятие Бастилии), и будет понятно, насколько это улучшило бы фильм.

И мы можем согласиться с интересными размышлениями С. М. Эйзенштейна[128], который писал по поводу „Нетерпимости”:

„…получилось сочетание „четырех разных историй”, а не „сплав четырех явлений в однообразное обобщение”.

„Нетерпимость” — „драма сравнений”, — назвал Гриффит свое будущее творение. Так драмой сравнений, а не „единым мощным обобщающим образом” и осталась „Нетерпимость”.

…Однако неудача „Нетерпимости” и получившейся „неслияемости” лежит еще и в другом обстоятельстве: четыре взятые Гриффитом эпохи действительно несводимы.

И неудача их слияния в единый образ „Нетерпимости” есть лишь отражение ошибочности тематической и идейной.

Неужели крошечная общая черта — общий внешний признак метафизической и неосмысленно взятой Нетерпимости с большой буквы! — способна объединить в сознании такие вопиющие, исторически несводимые явления, как религиозный фанатизм Варфоломеевской ночи и стачечная борьба в крупной капиталистической стране! Кровавые страницы борьбы за гегемонию над Азией или сложный процесс внутриколониальной борьбы еврейского народа в условиях порабощения римскими колонизаторами?

И здесь мы сталкиваемся с ключом к тому, почему именно на проблеме абстракции не раз спотыкается метод гриффитовского монтажа. Секрет здесь не профессионально-технический, но идеологически-мыслительный.

Не в том дело, что изображение не может быть поднято при правильной подаче и обработке до строя метафоры, сравнения, образа. Не в том дело, что здесь Гриффиту изменяет его метод или профессиональное мастерство.

А в том, что он, неудачно пытающийся это делать, неспособен на подлинно осмысленное абстрагирование явлений: на извлечение обобщенного осмысления исторического явления из многообразия исторических фактов”.

Может быть, в „Девушке с гор” режиссер хотел дать образ народа. Но Констанс Толмэдж, создавая карикатуру на Мэри Пикфорд, была не горянкой, а мюзик-холльной танцовщицей. Гриффит несет ответственность за ошибочную трактовку этой роли, так же как и за стиль игры, предложенный им для Мэй Марш в „Рождении нации”, — чувство юмора никогда не было сильной стороной этого Виктора Гюго экрана! Еще одна ошибка: Валтасар — воплощение терпимости. А ведь для демократической публики, которую привлекало благородство идеи фильма, король или принц не могут быть по самому своему существу ни справедливыми, ни терпимыми. Ате, кто осуждают насилие, не признают великих полководцев. Валтасар, и король и полководец одновременно, был возлюбленным полуголой царицы, которая, очевидно, не была его женой и вела невероятно разгульную жизнь, оскорбляющую пуританские нравы англосаксов. Народам с более терпимыми нравами вавилонская роскошь напоминала роскошь, окружавшую монархов, и они вряд ли могли поверить, что Валтасар был поборником мира и счастья народа…

Основной ошибкой „Нетерпимости”, в общем, был „Вавилонский эпизод”, он шел вразрез с творческим планом и замыслом произведения. Действие эпизода тонуло в массовых сценах, а нагромождение декораций затемняло интригу. Сценарий более чем посредствен. Первая осада Вавилона Киром в первой части фильма — драматическая вершина эпизода и всей вещи. Преждевременное введение ярких зрелищных эффектов идет во вред выразительности развязки — сцены вторжения войск в зал пиршества. Вавилонский эпизод потерпел бы, вероятно, провал, даже если бы вышел на экран как самостоятельный фильм. В нем меньше, чем в других трех сюжетах „Нетерпимости”, чувствовалась гриффитовская манера и национальная окраска.

„Ах, эти итальянцы”, — говорили некоторые зрители, выходя из синематографа после демонстрации „Нетерпимости” в Париже. Можно посмеяться над забавным заблуждением зрителей, но оно являлось беспощадной критикой Гриффита. „Вавилон” не первоклассное, не самобытное кинопроизведение. Выдающийся режиссер взял за образец произведения киностудий Рима и Турина. Он изучал фильмы „Камо грядеши?” (хотя и уверял, что никогда его не видел), „Последние дни Помпей” и в особенности „Кабирию” (как будто установлено, что он купил копию, думая изучить по ней на досуге технику). Он старался превзойти все эти образцы, но не за счет содержания, а вкладывая в фильм фантастические материальные средства. Он упивался декорациями, он утонул, несмотря на все свое мастерство, в массовках. И теперь, откровенно говоря, когда нас уже не могут ошеломить громадные массовки и декорации, „Вавилонский эпизод” представляется нам монотонным, наводит скуку. В особенности сцены оргии, в которых есть что-то от „красот” старого мюзик-холла. Если не считать крупных батальных сцен (к сожалению, в них много повторов), весь эпизод „Падение Вавилона” статичен, утомителен и нарушает крещендо событий в произведении, по существу своему динамичном. После скучных кадров, сделанных в манере итальянских кинокартин, зритель с удовольствием смотрит современный эпизод — лучшее в фильме.

Нужно посмотреть фильмы „Мать и закон” и „Падение Вавилона”[129], чтобы составить правильное суждение об их относительной ценности. Однако „Мать и закон” — „сердцевина” и основа выдающегося кинопроизведения, — очевидно, многое теряет, если одновременно не показаны три других эпизода. Развязка, финальное „спасение в последнюю минуту” банально, несмотря на технику и мастерство, если оно не переплетается, создавая необыкновенную кинометафору, с падением Вавилона, Варфоломеевской ночью и распятием Христа.

В плане чисто эстетическом это создает поразительный эффект. Мы уже приводили по поводу этого чудесного крещендо ироническое замечание Деллюка — как бы отголосок мнения публики, не понимающей фильма. Приведем другой отрывок; Деллюк на этот раз подчеркивает роль параллельного монтажа, примененного в гигантских масштабах:

„Благодаря параллельному монтажу можно быстро чередовать различные сцены, и мы как бы присутствуем при событиях, происходящих в одно и то же время в помещениях и на натуре. Кино — необыкновенно плодотворная почва для антитезы: салон противопоставляется трущобам, тюремная камера — морю, война — домашнему очагу и т. д.

Гриффит использовал этот прием в „Нетерпимости” с удивительным и просто невероятным мастерством. Но для большинства зрителей, восприятие которых недостаточно натренировано, это мастерство не делало фильм успешным, и головокружительная учетверенная драма стала представляться им необъяснимой путаницей… А ведь смелый ритм, вдохновенность, выдумка в этом длинном фильме достойны восхищения. Он является великолепным примером симультанизма (одновременности), достигнутого средствами кино”[130].

Удивительная симфония образов, чудесное крещендо дают пищу глазам больше, чем уму. Фильм закончен, и мы ошеломлены, мы недоумеваем, стараемся разгадать замысел Гриффита и смысл его произведения. Надо несколько раз просмотреть картину, услышать толкования комментаторов и как следует поразмыслить, чтобы постичь по деталям целое; когда смотришь фильм в первый раз, кажется, что это чисто зрелищное произведение. Все усилия режиссера направлены на форму, она заслоняет содержание — надуманное и расплывчатое. Это выдающееся кинопроизведение далеко от совершенства, но оно раскрывает много возможностей, и в этом его ценность.

Формалистичны три исторических и самых слабых эпизода. И, напротив, формализма гораздо меньше в современном эпизоде, влияние которого было наиболее широким и длительным.

Самые замечательные эпизоды — забастовка, суд и похищение ребенка пуританами. Монтаж двух последних, самых коротких частей поражает необыкновенным мастерством, удивительна режиссерская работа над образом, созданным крупнейшей актрисой Мэй Марш. В сцене суда исключительное значение придано деталям. Мэй Марш на суде в отчаянии ломает себе руки, которые показаны крупным планом. Выразительной игре рук Гриффит придает основное значение[131]. Крупные планы рук и лица преобладают в этой превосходной со всех точек зрения сцене, передающей тревогу человека, познавшего машину правосудия. Сцена похищения ребенка потрясает. Горе матери выливается в прекрасный порыв негодования против лицемерия, в сострадание к человеческому горю. Превосходная композиция приводит на память различные шедевры живописи, трактующие темы „Избиения младенцев”. В частности, в фильме, как и в картине Тинторетто, видишь каждую деталь, неразрывно связанную с целым, чувствуешь ритм, напоминающий симфонию. „Похищение ребенка” — шедевр, оказавший своим сюжетом и стилем глубокое влияние на последующую эволюцию кино. Здесь Гриффит не применял своего излюбленного параллельного монтажа, который принимали далеко не все режиссеры. Из этого эпизода выходит другой знаменитый эпизод: похищение „малыша” дамами из „благотворительного общества” в фильме „Ребенок” (1920). Странно, что часто не обращают внимания на этот явный долг Чаплина Гриффиту.