Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920 - Жорж Садуль

Брать все детали — это ошибка. Даже Бальзак умеет отбирать. Д.-У. Гриффит увлечен деталями, однако он избегает сухости. И все же иные кадры „Сердец мира” суховаты… „Нетерпимость” ритмичнее. Симфония ширится, нарастает в едином порыве, распадается, преображается от богатства деталей; она безупречна. Ритм картины изумителен. Именно он и превращает „Нетерпимость” в настоящее произведение искусства, а Гриффита — в художника.

… Но Гриффит устарел. Он, если угодно, — первое вступление к киноискусству, Инс — второе”.

В 1950 году нельзя согласиться с тем, что Дэвид Уарк Гриффит — только прошлое, ибо его влияние на киноискусство превзошло в конечном счете влияние Томаса Инса.

Деллюк — жертва недальновидности. Решив, что „Нетерпимость” — результат прошлых исканий, он счел ее как бы совокупностью всех кинотечений и киностилей, по его мнению (вполне справедливому), отживших свой век, совокупностью, которая представляла собой как бы итог исканий, не имевших якобы значения для развития киноискусства в будущем. Но он не понимал, что итог, так же как экспериментальные искания, — начало нового прогресса. Он не понимал, что в свои самобытные произведения Гриффит внес новое содержание, внося вклад в будущее, в прогресс кинематографии. Инс и его студия этого не сделали.

Если не считать этой оговорки, Деллюк во всем прав. Верно, что ритм является главным качеством „Нетерпимости”, что искусство потонуло бы в деталях, если бы их не преображал ритм, что, несмотря на взволнованность, преувеличенную чувствительность и драматизм, иные детали и чувства суховаты и, наконец, что широкая творческая манера Гриффита, особенно в этом шедевре, — результат творческих приемов, использованных в первых американских, во всех крупных итальянских и некоторых русских фильмах. Список не полон — можно было бы прибавить довоенные французские фильмы, которые Деллюк презирал, и датские картины, о которых он не имел представления.

Современный эпизод.

Современный эпизод.

В „Вавилонском эпизоде” преобладает итальянское влияние. Но это же влияние ощущается в технике съемки на протяжении всего фильма.

Употребление съемки с движения (столь редкое в этом фильме) почти исключительно „пастронианское” (то есть в манере Пастроне — постановщика „Кабирии”).

Американское влияние (или, вернее, англосаксонское) заметно в кадрах погони, в неожиданных развязках и в показе жизни бедняков (эта тема знакома и итальянскому и датскому кино). Мы слишком плохо знаем русскую дореволюционную киношколу, чтобы обосновать слова Деллюка о влиянии „некоторых русских” на Гриффита. Во всяком случае, мы полагаем, что русское киноискусство могло до Гриффита и без его влияния изобрести приемы, которые впоследствии грубые льстецы, куря фимиам Гриффиту, приписывали одному лишь ему. Быть может, оно и не повлияло на него, а просто, вероятно, русское дореволюционное киноискусство в своем развитии в некоторых пунктах совпало с гриффитовскими замыслами.

Самой отжившей частью „Нетерпимости” нам представляются ныне до смешного плохо написанные, напыщенные субтитры. Слова, полные лиризма, уживаются с сухими объяснениями исторического характера, ссылками на библию и ученых эрудитов, перечислением статистов и цифровым материалом — миллионами долларов, истраченных на декорации и костюмы. Однако все это просто „шлак”. И, несмотря на этот шлак, несмотря на явные недостатки, которые мы подробно рассмотрели, художественный баланс ключевой кинокартины „Нетерпимость” высок. Не так высок был ее финансовый баланс. Через несколько недель после того, как „Нетерпимость” вышла на экран, всем стало ясно, что фильм долго не продержится, что грозит катастрофа. Акционеры и кредиторы потребовали возмещения. Гриффит сделал широкий жест и взял все расходы на себя. Он не утратил веры в свой шедевр, он был, конечно, уверен и в том, что его авторитет в мире коммерсантов непоколебим и что богатство, принесенное „Рождением нации”, никогда не истощится.

Несчастный режиссер со страстью пожертвовал всем ради своего шедевра. Он взвалил на себя тяжкое бремя и осужден был нести его до смерти. Он даже не мог уничтожить „вавилонские декорации”, которые воздвиг на Сансет-Бульваре. Эти декорации, основательно построенные на каменном фундаменте, возвышались в продолжение многих лет в Голливуде. Любопытные и туристы приезжали посмотреть на „вавилонские руины”. Сесиль Блаунт де Милль частично восстановил их для „Десяти заповедей”[138]. Когда изобрели звуковое кино, кое-какие декорации, возведенные для крупнейшего немого фильма в мире, еще уцелели. Почти совсем их разрушили в 1930–1932 годы, но некоторые превратились в дома. На части фундамента „вавилонских” зданий возведены были павильоны студии „Уолт Дисней”, существующей и в наши дни.

Катастрофический провал „Нетерпимости” имел последствия для всей кинематографии. Для финансистов, участвовавших своими капиталами в американском кинопроизводстве, стало ясно, что режиссеры могут увлечься и допустить гибельные ошибки. Отныне они стали делать ставку на кинозвезд, платили им гонорары из доходов больше, чем режиссерам, которыми отныне помыкали продюсеры. Последствия намечавшихся перемен были гибельны для Голливуда.

Провал „Нетерпимости” сыграл роль в ликвидации „Трайэнгла”; принцип, на котором было основано общество, оправдался благодаря триумфу „Рождения нации”, но потерпел крах с крахом нового фильма. Фирма лелеяла честолюбивые планы „вавилонского масштаба” и стремилась слишком быстро их осуществить… Появились официальные извещения о коммерческих затруднениях „Трайэнгла” в те дни, когда „Нетерпимость” сошла с нью-йоркских экранов. Добавляли, что дело взял в свои руки некий Дэвис, а деньги в предприятие вносит Сприклер, „король сахарной промышленности”. Но в июне 1917 года „Трайэнгл” прекратил производство[139].

Глава XXVI

КИНО В АНГЛИИ, В БРИТАНСКОЙ ИМПЕРИИ И НА ВОСТОКЕ (1914–1920)

„Дата объявления войны — 4 августа — была во многих отношениях весьма благоприятной (fortunate), — гласит Британская энциклопедия (изд. 1927). — 3 августа был „Бэнк Холидэй” (то есть день, когда ежегодно бывают закрыты банки. — Ж С.). Постановлением о продлении отпуска банковским работникам на три дня и об установлении моратория на месяц правительство сразу пресекло панику среди вкладчиков и не допустило изъятия вкладов из банков, а также не допустило волнений в промышленных и коммерческих кругах. Кроме того, в августовский „Бэнк Холидэй” по традиции всегда проводились военные маневры территориальных войск, поэтому теперь они могли быть мобилизованы без всяких осложнений, а экспедиционный корпус был отправлен во Францию. Таким образом, страна вступила в войну с меньшим напряжением и большей согласованностью, чем можно было предполагать… Лорд Китченер немедленно обратился с призывом добровольно вступать в ряды армии. Его слова были приняты сочувственно… Все другие соображения были отложены, осталось главное: как финансировать такую большую войну в Европе в течение многих месяцев…”

Итак, Великобритания вступила в первую мировую войну, не потеряв традиционной флегматичности и в первую очередь заботясь о том, чтобы военный конфликт не отразился на банке, коммерции, делах. „Несмотря ни на что, вести дела как всегда” (Bussines Still as Usual) — было национальной формулой, „большим патриотическим лозунгом”, его наперебой повторяла пресса в конце лета и всю осень 1914 года.

Британское кино послушно следовало этой правительственной директиве. Августовские и сентябрьские журналы 1914 года нисколько не отличаются от июньских и июльских, никакого перебоя в делах. На своем месте политические статьи; рекламы, как всегда, обширны и роскошны, и военные вопросы занимают весьма мало места. Однако в декабре была опубликована фотография: фасад дома, пробитый снарядом, — кинотеатр „Гранд Пикчер” в Скарборо на побережье, ставший жертвой бомбардировки во время битвы на Изере.

Война не отразилась на подъеме английской кинематографии, начавшемся с 1912 года. Говоря об этом периоде расцвета британской кинематографии (проката и производства), А.-Ф. Роуз писал в 1921 году[140]:

„Публика была воодушевлена. Жизнь была легкой. Фильмы стоили недорого и нравились публике. Прокатчики были счастливы, продюсеры — довольны. То была золотая пора кинематографии. Война не нарушила подъема; напротив, в дни войны кино стало излюбленным развлечением англичан. Это было основное развлечение, но, лишенное мысли, оно в конце концов ослепило продюсеров, отвратило их от их действительных интересов. Так как публика принимала все, они давали ей что придется”.