Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920 - Жорж Садуль

Эпизод „Страсти Христовы” обошелся в 300 тыс. долл., было мобилизовано 3,5 тыс. статистов. „Варфоломеевская ночь” обошлась в 250 тыс. долл., в ней участвовало 2,5 тыс. статистов.

Чтобы командовать такой армией людей и следить за возведением декораций, Гриффиту пришлось организовать настоящий штаб. Съемками руководили Билли Бит-цер и Карл Браун[119]. Ассистентами Гриффита были Эрих фон Штрогейм, Удбридж Стронг Ван Дайк, Эдуард Диллон, Джозеф Хеннаберри, Тод Броунинг, позже ставшие самостоятельными режиссерами; среди вторых ассистентов были Тед Дункан и Майк Зиберт. Снимались лучшие актеры труппы Гриффита. Большинство из них были „открыты” и воспитаны им. Лилиан Гиш, без устали качающая колыбель, соединяла различные эпизоды фильма под музыку стихов Уолта Уитмена, которые были эпиграфом картины:

Бесконечно качается колыбель.…Соединяющая настоящее и будущее.

В „Вавилонском сюжете” играли Констанс Толмэдж (девушка с гор), Элмер Клайфтон (Рапсод), Олфред Пэджет (Валтасар), Сина Оуэн (любимая царица), Телли Маршалл (верховный жрец Ваала), а в эпизодических ролях и среди статистов снимались молодые и уже знаменитые актеры „Трайэнгла”: Дуглас Фербенкс, Джевал Кармен, Милдред Харрис, Кэрол Демпстер, Полина Старк, Герберт Бирбом Три, Доналд Крисп, Оуэн Мур и еще неизвестные тогда будущие знаменитости — англичанин Ноэл Коуард[120], бывший в то время проездом в Голливуде, и будущая кинозвезда Коллин Мур.

В эпизоде „Страсти Христовы” роль Иисуса Назарея играл специализировавшийся на этой роли Хоуард Гэй, жениха из Канны — Джордж Уолш, а Бесси Лав играла его невесту. Ольга Грей была Марией Магдалиной, а Эрик фон Штрогейм — одним из фарисеев.

В „Варфоломеевской ночи” Марджори Уилсон и Юджин Пеллет — жених и невеста, гугеноты, Джозефина Кроуэлл — Екатерина Медичи, Фрэнк Беннет — Карл IX, Споттисвуд Айткен — престарелый адмирал Колиньи.

В эпизоде „Мать и закон” Мэй Марш играла „прелестнейшую из девушек”, Роберт Харрон — юношу, Сэм де Грасс — фабриканта-зверя Дженкинса, Мириам Купер — „покинутую”, Уолтер Лонг— „мушкетера трущоб”, Маргерит Марш — дебютантку. Режиссер Ллойд Ингрехем играл судью, а режиссеры Тод Броунинг и Эдуард Диллон — воров, Монти Блю (тоже будущий режиссер) играл роль организатора забастовщиков, а роль пастора исполнял настоящий священник — его преподобие А.-У. Мак Люр.

„Прелестнейшая из девушек”, юноша, „девушка с гор”, Рапсод, „покинутая”, „мушкетер трущоб”… все эти наименования говорят о том, что безвкусица и напыщенность не чужды „Нетерпимости”.

Важным техническим новаторством в фильме было то, что все четыре сюжета из разных эпох и разных стран развертывались не отдельно, а одновременно. Между ними была связующая нить — ее определял подзаголовок фильма: „Борьба за любовь в веках”. Однако ненависть и кровопролития играли главную роль в фильме, хотя Гриффит утверждал, что его картина является протестом против несправедливости и деспотизма любого вида.

„Нетерпимость” в первый раз появилась на экране 5 сентября 1916 года в „Либерти тиэтр” в Нью-Йорке в разгар кампании по перевыборам президента Вильсона.

Картина, как и „Цивилизация” Инса, как бы являлась протестом против ужасов войны. Этот протест был углублен показом различных социальных несправедливостей — кровавого подавления забастовок, преследований инакомыслящих, судебных ошибок, религиозной нетерпимости ханжей, Эта последняя форма нетерпимости показана в каждом эпизоде то через фарисеев в жизни Христа, то через главного жреца Ваала в Вавилоне, через католиков в Варфоломеевской ночи, фанатиков-пу-ритан в современном эпизоде. В общем, фильм восхвалял непротивление, призывал к сохранению мира, ратовал против вступления Америки в европейские войны, развязанные „нетерпимостью”.

Только один из четырех эпизодов кончается благополучно — знаменательно, что это эпизод американский. Другие эпизоды, которые завершаются убийством и кровопролитием, свидетельствуют о человеческих заблуждениях и развертываются на старом континенте. Американцы могли сделать из картины такой вывод: нужно оставаться у себя и не вмешиваться в международные дела, как проповедовал тогда Вильсон.

Прежде чем анализировать концепцию „Нетерпимости” и ее весьма странный киносинтаксис, изложим вкратце содержание четырех эпизодов и отметим стилистические особенности каждого.

Эпизод „Страсти Христовы” раскрыт не так детально, как другие. Почти весь он построен на общих планах. Он скорее служит метафорой, связующей остальные эпизоды фильма, как и колыбель, которую качает Лилиан Гиш. Этот неизменно повторяющийся кадр, показанный общим планом, — первый кадр фильма после уитме-новских строк.

„Ныне, как и прежде, колыбель безостановочно качается, принося одни и те же человеческие страсти, радости и горести”.

Эпизод „Страсти Христовы”, задуманный таким образом, является как бы узлом дорог, расходящихся к стенам этого огромного кинематографического собора. Он соответствует убеждениям, стремлениям Гриффита к морализированию, а также служит ему опорой, когда он выступает против религиозной нетерпимости. Наиболее развернуто дана сцена „Иисус среди фарисеев”, а также „Брак в Канне” из-за их зрелищной яркости и аналогии с темой „Пира Валтасара”.

Эпизод „Варфоломеевская ночь” — более значительный, чем „Страсти Христовы”, — начинается сценами во дворце Карла IX и Екатерины Медичи. Декорации сделаны тщательно, костюмы роскошны. В интродукции сцены, данные общим планом, преобладают; так же как и эпоха действия, они заставляют вспомнить фильм „Убийство герцога Гиза”, восхищавший Гриффита. Когда двор показывается в первый раз, стремительный наезд аппарата на Екатерину Медичи и Карла IX подчеркивает важность декораций и массовых сцен, в то же время знакомя зрителя с главными персонажами.

„Королевский двор показан в тот момент, когда Екатерина заставляет сына подписать эдикт об уничтожении гугенотов. В этой сцене меньше общих планов, а монтаж более фрагментарный… Вторая часть эпизода, намечающаяся перед подписанием эдикта, повествует о приезде в Париж молодой провинциалки-гугенотки „Черные очи”, ее обручении с Проспером Латуром, счастливой жизни в его семье, ее дружбе с королевским солдатом-щвейцарцем. Эти кадры соответствуют „Счастливому Югу”, эпизоду, которым начинается „Рождение нации”, они так же посредственны, как и этот эпизод. Гриффит не обладал даром показывать мирные идиллии. Кроме того, эти эпизоды плохо увязаны со сценами при дворе и трактованы в разном стиле.

Киноязык „Варфоломеевской ночи” становится выразительнее, когда начинается бойня: режиссер не поскупился ни на кровь, ни на насилия, ни на шпаги, пронзающие тела… Эпизод завершается хаосом и резней.”

„Вавилонский эпизод” — самый помпезный и самый дорогой — по длине, пожалуй, превышает современный эпизод.

„Девушку с гор, восставшую против своего скрытного и жестокого брата, продают как невольницу. Она куплена стариком. Но в этот момент ее освобождает Валтасар. Она дает обет вечно хранить благодарность Валтасару, отвергает ухаживания Рапсода, придворного поэта и тайного агента главного жреца Ваала.

Главный жрец Ваала, проповедующий нетерпимость, ведет борьбу с Набонидусом, сторонником религиозной терпимости; он намеревается основать в Вавилоне культ нового божества и при помощи Рапсода ведет переговоры с персидским царем Киром, который идет на приступ стен Вавилона. Натиск отбит. Валтасар, стоявший во главе своих войск, приказывает устроить пир в честь своей возлюбленной — царицы. Главный жрец Ваала предупреждает Кира, что надзор ослаблен и что можно снова пойти на приступ. Рапсод проговаривается о предательстве девушке с гор; она пытается предупредить Валтасара. Слишком поздно. Предатели открыли ворота, и персы вторглись на площадь, они проникают в покои, где после пира спят гости; начинается резня. Валтасар убивает свою возлюбленную-царицу и гибнет сам”.

Современный эпизод — самый сложный и значительный, киноязык в нем всего выразительнее.

„Сестра крупного промышленника Дженкинса пришла на роскошный бал просить своего брата о поддержке пуританской организации, члены которой будут бороться с „испорченностью нравов” масс, разгоняя народные гулянья. Во время одной из их вылазок перед зрителем появляется дочь народа, „прелестнейшая номер один”.

Сестра Дженкинса жалуется, что пуританской организации не хватает средств. Дженкинс приказывает снизить на 10 % заработную плату всем рабочим; начинается всеобщая забастовка. Среди бастующих — юноша. На подавление забастовки Дженкинс бросает своих охранников — готтов[121].