Пожар миров. Избранные статьи из журнала «Возрождение» - Владимир Ильин

Из письма к Володе («Бобу») Давыдову, племяннику, которому и посвящена симфония, видно, что композитор был очень увлечен работой. Он испытывал радость удачного творчества, несмотря на ужас содержания нового и последнего детища, которое он искренне полюбил, как никакое другое из созданий его музы. Письмо это датировано 15 августа 1893 г. (Клин, дача Чайковского).

Шестая симфония была исполнена в первый раз в Петербурге 28 октября 1893 г. Успех был нормальный, но композитору, для которого это была не просто удачная симфония, хотелось чего-то другого. Этого другого не было.

В начале ноября 1893 г. Чайковский умер… Холера ли была тому причиной, или он покончил с собой – сказать трудно.

Величайшее симфоническое произведение России девятнадцатого века – есть поэма смерти… Над этим стоит призадуматься… Но и в чисто музыкальном отношении Патетическая симфония Чайковского полна сокровищ, и даже Гуго Римани, ненавистник России и русской музыки, посвятил ей брошюру со специальным разбором.

Смерть – вдохновительница! Какой леденящий парадокс! Его можно объяснить только тем, что сама смерть, как показали Бердяев и Гейдеггер, принадлежит к составу человеческой экзистенции. Страдальческая судьба некоторых избранников выявляет это с особой силой, хотя и все люди подчинены этому роковому закону.

Познай мой жребий злобный —

Я осужден на смерть и позван в суд загробный.

(Пушкин).

Петр Ильич – последнее явление чисто человеческого духа в музыке. Отсюда его задушевность, юмор и сладость, но отсюда и его безумные экстатические полеты и серьезность его трагизма. С Чайковским умирает трагедия в музыке, ибо уходит человек. Начало девятнадцатого века – антропологического по преимуществу – ознаменовано явлением Бетховена, середина – творчеством Ибсена, Толстого, Киркегора и Достоевского. В конце стоит в горестном одиночестве Чайковский и, несмотря на свою обреченность, еще находит в себе силы петь радостные и зовущие к жизни песни, лишь в силу роковой принудительности завершая их надгробным рыданием. Даже в самых мрачных его шедеврах – в Шестой симфонии и в трио – процентное содержание мажора резко превосходит минор. И этим сказано все.

Коптяев в своем остроумном этюде о Чайковском с большой проницательностью отметил одну удивительную особенность русского мастера, которая удалась ему только вследствие сочетания огромности таланта с мастерством фактуры, – это симфонизация и разработка в грандиозном стиле, не более, не менее, как средних салонно-цыганских напевов. В немецкой музыке мы знаем случай аналогичный. Это – Франц Шуберт, этот «демократический Моцарт», который возвел в перл создания венскую уличную песенку, даже опереточный мотивчик и бесхитростные мелодии мадьярских цыган. Его сонаты, камерная музыка и особенно обе симфонии, си минор (неоконченная) и до мажор, так удачны и так пленяют нас именно в силу этой особенности. Все дело в гениальности и мастерстве. Но также следует сказать, что это прежде всего «человеческое, слишком человеческое» – и потому ранит сердце такой сладостной болью.

Шуберт умер слишком молодым, чтобы вкусить весь ужас и понять всю серьезность смерти. Он поет, как соловей, и эта соловьиная песня очень типична для раннего романтизма. Совсем не то Чайковский – доцветающий роскошный цвет поздней, даже запоздалой романтики. Вот почему сладость меланхолического минора у Чайковского отравлена терпкой смертной горечью фатального конца всех концов. Русская литература дает гениального поэта Гавриила Романовича Державина, умиравшего с такими словами, в которых вещая мудрость «плачущего» Гераклита, содрогавшегося от вечного неотвратимого течения вещей, соединяется с предчувствием роковых гроз и мрачных надрывных экстазов в последних симфониях Чайковского. Уже на смертном одре холодеющей рукой Державин писал на поданной ему аспидной доске:

Река времен в своем стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей.

А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы.

Далее еще две строки, которых нельзя уже разобрать: начиналась агония… И это замирание творчества, изнемогающего от бессмысленного приближения смертного холода, вполне соответствует замиранию коды в финале «Патетической» Чайковского. Раньше Державин написал гениальную оду «Бог», полную огня, религиозной страстности, темперамента и богословско-философской мудрости… Но в последние минуты, «когда со всех сторон надвинулась смерть», он нашел лишь пессимистические выражения, и не о вечной памяти, но о вечном забвении и глубокой тщете всего существующего говорит его лебединая песня. Таков и Чайковский, глашатай в музыке русского пессимизма.

К кончине Игоря Федоровича Стравинского (1882–1971)

Рождение Игоря Федоровича Стравинского, его жизнь, творческая деятельность и недавняя кончина – это большие события не только в искусстве России и всего человечества, но и вообще в мире современной культуры. Эту кончину я пережил совершенно так же как, весной 1915 г. кончину Александра Николаевича Скрябина, и немногие годы тому назад – кончину философа Карла Ясперса…

Конечно, великим и величайшим суждены, как и всем, агония и смерть, и после их отшествия остается в мире незаполнимая и ничем не вознаградимая пустота… Но в наше время наскока или, лучше сказать, налезания на мир холодного и безобразного, бездарного и пошлого чудища некультурности, антикультурности, бесчеловечия, безбожия и безобразия, когда вплотную подошел и стал лицом к лицу к остаткам подлинного человечества гамлетовский вопрос – быть или не быть человеку и его культуре, в такую эпоху как переживаемая, смерть по-настоящему великого человека, его, как принято говорить, «исчезновение», несет в себе нечто поистине зловеще-символическое.

Стравинского, собственно говоря, как такового, в отношении его личной судьбы оплакивать духовно трудно, а свечи на его панихиде должны означать то, что им согласно церковному уставу означать должно, – радость по поводу победного перехода в актуальную вечность.

Но случай Стравинского действительно совершенно особенный. Его бы можно во всех смыслах назвать счастливым (Felix), если бы только это имя, вернее, прозвище не получил, не «заработал» в Древнем Риме Сулла, личность, как известно, весьма неприглядная уже по тому одному, что он был одним из самых свирепых и жестоких диктаторов, каких когда-либо производил мир. Но самое любопытное, что музыкальным диктатором нашего времени или, если угодно, верховным повелителем музыкально-инженерного дела в мире стал Стравинский. Во-первых, он действительно был таков – по своим качествам, по своим знаниям и по своему опыту; во-вторых, Стравинский был натурой чрезвычайно властной. Но не только это. В силу необычайной, так сказать, объемности, всепоглощающей силы Стравинского и его властно-диктаторского дара он вообще был наклонен, так сказать, к административным подвигам. Царил он одно время в балете, и притом в такой силе и в таком сиянии, что с самого почти начала своей деятельности и до прохождения трех ее четвертей он приковал балет в его центральной линии к своему имени. И совершенно неизвестно, кто без кого не мог бы существовать, – он без Дягилева или Дягилев без него. Это – по полному праву, ибо музыкальный гений Стравинского, как по ритму, так и по инструментовке и общему стилю, главным образом есть гений творца в области балетной музыки. В этом отношении он весьма родственен Чайковскому. И если я скажу, что без Чайковского вряд ли был бы Стравинский, то это не только в отношении великолепнейшего «Поцелуя феи». Можно даже сказать, что для своей эпохи Стравинский сделал то же, что Чайковский – для своей. Конечно, силы, дар и мастерство Стравинского были так велики и его способность проникать в тайны искусства столь, можно сказать, монструозна, что, когда он хотел, он творил в музыкальном плане свою биографию, ибо он был, подобно Петру Великому, «мощный властелин судьбы» – независимо от того, хотел ли он творить сказку в духе Римского-Корсакова (которого он, между прочим, не любил, как и Римский-Корсаков не любил Стравинского), хотел ли он выявить доисторический оргиазм чуть начинающего музыку и танцы человечества, или же когда ему на мысль приходило стать музыкальным иллюстратором древнегреческой трагедии («Oedipus Rex»), или когда по контрасту с предыдущими достижениями, и особенно с «Петрушкой», он писал необаховскую «Симфонию псалмов» с великолепнейшей фугой, – все удавалось ему на все сто процентов (неудач он вообще не знал), но все же всегда веяло от него или ритмикой, или инструментовкой, или вообще духом балета. Особенно это чувствуется в Пульчинелло и в Аполлоне Мусагете. Так что единство в общем замысле жизненно-творческой темы Стравинского получилось полное, несмотря на потрясающую разницу и раздирающие контрасты его тем, чем он вполне пользовался для своих «неожиданностей» всякого рода, где он тоже бил наверняка, ни разу не промахнувшись и не опростоволосившись, чего, кажется, не случалось только с гигантами такого типа, как Бах и Гендель.