Пожар миров. Избранные статьи из журнала «Возрождение» - Владимир Ильин

Конечно, он знал, что до того, как установилось строгое Православие, Церковь пережила множество еретических контреретических бурь и движений. Но это были для него именно злокозненные ереси, а не искания, которые диалектически или иначе вели к истине. Поэтому он совершенно не хотел признать и современных исканий, которые были для него уклонениями, и притом злостными. Таким он считал в области искусства и Скрябина. Здесь, полагаю я, не может быть и речи о зависти и прочем в этом роде. Стравинский не только слишком переживал всю свою огромность, чтобы завидовать кому бы то ни было, но еще он переживал себя и свои кажущиеся новшества слишком ортодоксальными в области музыкального искусства, чтобы испытывать какое-либо колебание или сомнение в их устойчивости. Ему и в голову не приходило, что А.Н. Скрябин в смысле своих новшеств гармонии был в известном смысле радикально и последовательно гораздо более новатором, чем сам он, Стравинский, в образе которого как бы сам Аполлон Мусагет сошел на землю, не зная ни неудач, ни колебаний, ни каких-либо сомнений.

Этого ни он, ни кто-либо другой, особенно из окружавших прославленного маэстро и лежавших перед ним ниц его жрецов и жриц, не то что предположить, но и помыслить не мог и не посмел. Значит, здесь что-то совсем другое. Конечно, можно было бы предположить, что тут не только абсолютно неприемлемый для Стравинского оккультизм Скрябина. Но оккультизм этот совершенно особый, связанный с дилетантизмом таких лиц, как Блаватская, Летбитер, может быть, еще П.Д. Успенский, который, конечно, гораздо значительнее, несравненно крупнее и Блаватской, и Летбитер… Кроме того, Стравинский чувствовал себя по преимуществу русским композитором не только в косвенно-символическом смысле, но даже фольклорически или мета-фольклорически, что, может быть, вернее. Скрябина же он именовал композитором без паспорта вроде Антона Рубинштейна, о чем неоднократно и высказывался, и писал. На этом основании можно было бы просто сказать, что Скрябин был Стравинскому отвратителен как денационализирующая и размагничивающая инстанция в русском искусстве. Происхождение или, лучше, художественная генеалогия Стравинского им самим велась от Пушкина и Глинки, что видно из такой весьма значительной вещи, как опера «Мавра», написанная на текст «Домика в Коломне» Пушкина. Конечно, к этим предшественникам Стравинского надо еще присоединить «Могучую кучку». Несомненно, эти композиторы, включая сюда и Чайковского, были очень далеки от Стравинского, но все же стояли к нему ближе, чем какие-либо другие. Правда, здесь, в смысле «беспаспортное™», можно было бы указать на композиции такого типа, как «Пульчинелло», типа венецианско-возрожденского. Однако оркестровка «Пульчинеллы» такова, что она вплотную примыкает к русской национальной школе и ко всей творческой акции самого Стравинского и ее можно узнать с первых же тактов – до того она являет типичную физиономию Стравинского.

Кроме того, не может быть никакого сомнения в том, что хотя «Пульчинелло» и носит иностранное – итальянско-возрожденское имя, но вся его манера генеалогически восходит к русскому скоморошеству. Мало того, о самом Стравинском и о его творчестве можно и, пожалуй, будет верно сказать, что он или кривляется скоморохом, идя во главе их банд, и являет себя в качестве сказочника-гусляра, или же молится Богу, словно замаливает грехи своего скоморошества и кащеева «Поганого пляса». Для Стравинского все это громадный, пестрый фольклор, разыгравшаяся ярмарка, пьяный балаган или же жуть из образов Гоголя, Лескова, Ремизова и других в этом роде, которой надо увлекаться, отплевываясь, потом идти в баню, а из бани – в церковь и заговляться на весь великий пост.

У Скрябина обо всем этом, конечно, не может быть и речи. Мало того: для Стравинского мир Скрябина есть самое пекло, не игрушечное и не скоморошечье, от которого можно и должно отмыться и отмолиться, но предмет поганого и более чем поганого и языческого, гораздо хуже, чем языческого нечестивого места, где сознательно еретичествуют и служат Черные Мессы. Ничего подобного у скоморошьего разгула и в «Истории солдата» нет. У нас есть все основания предполагать, что отсутствие паспортного лица и вообще национальных примет у Скрябина – как биографически, так и творчески – Стравинский внутренно приписывает именно тому, что Скрябин предался не разгулу и скоморошеству или даже чему-нибудь и худшему, например уголовщине (что со скоморохами, которые были сплошь и рядом разбойниками, весьма случалось), но Скрябин вообще запутался в липкой паутине сатанинского оккультистского паука и как бы внутренне сделался «ля пиккола бестиа» (см. «Дневник писателя» Достоевского).

Здесь есть над чем призадуматься, хотя все, что мы здесь сказали, относится к категории исследовательских гипотез, которые строятся для облегчения такого типа труднейших задач, как исследование пневматологических отношений Стравинского и Скрябина.

Литературная критика

Метафизические и нравственные устои русской литературы и их антитезы

Подобно русской поэзии, русская литература в своих лучших образцах представляет высочайшие художественно-артистические красоты. Однако почти всюду чувствуется, что эти красоты как бы вторичное явление при некотором другом, основном факторе, всегда так или иначе руководящем «классическими» произведениями русской литературы. Это – фактор религиозно-нравственный или, если угодно, фактор служения Богу, ближнему и вообще царству духа, духовного начала. Очень редко, в исключительных случаях, и у очень немногих авторов мы найдем в русской литературе произведения с преобладающими артистическими заданиями. Конечно, как правило, это авторы первоклассные, иногда величайшие поэты. Так, например, Пушкин и Лермонтов не только значительнейшие русские поэты, но еще и великие прозаики. Пушкина положительно можно считать отцом нового русского романа. А небольшая повесть Лермонтова «Тамань» знатоками почитается едва ли не за лучшее произведение русской прозы. Один из крупнейших прозаиков Нового времени, H.A. Бунин, в то же время очень заметный поэт. Сверх того, такой мастер прозы, как Тургенев, должен считаться великим русским поэтом – не только по специфическим красотам его прозы, но также вследствие того, что последнюю довольно легко разложить строфически на размеренные белые стихи. То же самое придется сказать об Андрее Белом и Федоре Сологубе. Есть даже мастера, которые специальные исследования умудряются писать великолепной, размеренной метрически и просодически выработанной прозой. Сюда относятся: критические произведения Иннокентия Анненского (то есть «Книги отражений»), почти все религиозно-философские исследования B.B. Розанова, многие исследования Ф.Ф. Зелинского (филолога-классика), проза уже упомянутого Федора Сологуба, философские произведения Константина Леонтьева (к тому же первоклассного беллетриста-романиста), критически-философская проза Аполлона Григорьева, почти все философские произведения Л.И. Шестова (особенно «Власть ключей», «На весах Иова», «Скованный Парменид»), никоторые вещи Бердяева, С.Н. Трубецкого, Лосева, Вл. Соловьева и др. Все эти и подобные произведения написаны мастерским художественным стилем. Отличным литературным стилем также написаны религиозно-философские исследования Карсавина, Н.О. Лосского, равно как и некоторые места из сочинений отца Сергия Булгакова. Очень большим художником, достигающим иной раз вершин искусства, является профессор А.Н. Гиляров. Некоторые места его «Руководства к изучению философии» дышат поэтическими красотами и горят вдохновением. Но, пожалуй, все рекорды изящной научно-философской прозы, так же как и особого «софийного» стиля, побил отец Павел Флоренский.

Правда, не всем по вкусу изысканно-цветистый стиль о. Павла, очень родственный стилю Вячеслава Иванова, с которым его связывала и дружба. В стихах он близок и к Вячеславу Иванову, и к Андрею Белому, то есть к вершинам русской поэзии начала XX в. Впрочем, надо заметить, что, будучи всегда чрезвычайно строгим к себе и не позволяя себе ни малейшей неряшливости, неотделанности, недоделанности стиля и фразы, метрики и просодии языка, о. Павел Флоренский тем не менее очень разнообразит свой стиль в зависимости от сюжета. Будь то чистая философия, богословская метафизика, аскетика, мистика, рассуждения на социологические, метапсихические, оккультно-психологические темы, будь то строгие филологические и литературно-критические анализы, на которые о. Павел Флоренский большой мастер, будь то, наконец, прославившая его гений область математического естествознания и технологии, – для всего он находит свой особый стиль и язык.

У него было общее и с Ньютоном. И в сущности, оправдались на нем пророческие стихи М.В. Ломоносова о том, что: