Пожар миров. Избранные статьи из журнала «Возрождение» - Владимир Ильин

По сему случаю нельзя не вспомнить, что край, воспитавший музыкально и национально М.Н. Глинку и Ф.И. Тютчева, стоит на пограничной полосе, отделяющей северо-запад России от ее юго-запада. В нем много нищеты, грусти, порою мрачной меланхолии, порою тихой отрады – и только в нем могло создаться такое стихотворение, как:

Эти бедные селенья,

Эта скудная природа,

Край родной долготерпенья,

Край ты Русского народа.

Однако это такая «скудость» и такая «нищета» вместе с таким смирением, которые служат источником невероятных сил, себя и проявивших как в творчестве Тютчева и Стравинского, так и в тех богатырских усилиях, которыми сопровождались исторические борения русского народа.

Что касается биографии Стравинского, то любопытно здесь отметить, что она немного напоминает биографию Рихарда Вагнера. И именно в том отношении, что как его родные, так и его учителя (особенно H.A. Римский-Корсаков) относились к нему весьма критически и не ожидали от него ничего путного. Учителя Вагнера, те прямо утверждали, что «из этого молодца ничего путного не выйдет». И действительно, из автора «Валькирии» долгое время как бы ничего «путного» так и не выходило – ни в смысле пианизма, ни в смысле композиторства. И менее всего он напоминал в свои молодые годы вундеркинда – во всяком случае ничего подобного за ним не замечалось близкими ему людьми. Уж скорее можно было предполагать, что из него выйдет поэт, писатель, филолог, вообще человек, так сказать, общей культуры, быть может, писатель, журналист. Впрочем, так и вышло: поэт, писатель и журналист из Вагнера действительно получился первоклассный. Собственно говоря, если бы он даже вовсе не был музыкантом, композитором, то при наличии у него такого первоклассного поэтически-писательского дара он мог бы претендовать на одно из первых мест в области даже и мыслительства, особенно по части философии искусства. Такие вещи, как «Произведение искусства будущего», «Искусство и революция», «Опера и драма» и особенно «Бетховен», – всё это сделано не только для того, чтобы «нашуметь», но и остаться навсегда в качестве первоклассной литературы предмета с грандиозным продвижением вперед. Это так. Но предполагать, что может выйти один из гениальнейших композиторов в мире из человека, обладавшего плохим слухом и совершенно неспособного прилично («корректно») играть на каком-либо инструменте, было не то что трудно, а прямо невозможно. И кажется, только один Вейлинг разгадал, что таится в этом «ни на что не пригодном» молодом человеке. Парадокс именно и состоял в том, что будущий гениальнейший композитор был в молодости и всю жизнь оставался плохим музыкантом без слуха и только очень хорошим инструменталистом-колористом, что, впрочем, пришло к нему значительно позже, как и дирижерский дар, – не очень, впрочем, заметный и совершенно тонувший в настоящей когорте превосходных дирижеров эпохи. Из этого, кстати сказать, надо сделать вывод, что творческая гениальность может не иметь ничего общего или иметь мало общего с тем, что обычно принято именовать «талантливостью» или способностью. Заметим тут, кстати, что «Чайка» Чехова с величайшей тайнозрительностью раскрыла перед нами эту ужасающую трагедию, из которой выход один: либо самоубийство, либо сверхчеловеческое, прямо-таки «бетховенское», то есть героическое, напряжение всех сил в единоборстве со слепой и жестокой судьбой, которую надо повалить и, схватив за горло, упереться коленом в грудь и убить убийцу… Бетховену это удалось сделать, Вагнеру тоже.

Ну, а как вышла эта борьба с судьбой у Стравинского?.. Ибо, несмотря на то, что ему (как в литературе Бунину) дьявольски везло, было и ему с чем бороться, может быть, с чем-то невидимым, ибо у всякого есть не только ангел-хранитель, но еще и ангел-губитель – на этот счет сатана всегда постарается!..

Да, что-то было, и это что-то выразилось в том, что, несмотря на чрезвычайно раннее проявление музыкальной одаренности у Стравинского и на превосходную в этом смысле наследственность и великолепное окружение, все-таки довольно долгое время – до «Петрушки» включительно – ничего особенного в нем не замечали или замечали чудачества. Да и «Петрушка» вылез главным образом благодаря Дягилеву, «Аполлону» и «Русской Музыкальной газете». Как тут не вспомнить Роберта Шумана, которого долгое время считали чудаком, вообразившим себя композитором, а Шопена – отпетой бездарностью! Однако витальная сила Игоря Стравинского была невероятна, и издевательства или выражения недоверия со стороны окружающих только подливали масла в огонь его творчества, разжигали честолюбие и желание показать, что в нем таится, желание, так сказать, «взорвать свой фейерверк» ярко, оглушительно, так, чтобы у всех зарябило в глазах и заложило в ушах. Так и случилось. Отличие Стравинского от Вагнера (которого Стравинский не любил, так же как и Бетховена) в том, что у Стравинского с самых малых лет обнаружилась великолепная музыкальность и пианистический дар, а также способность овладевать решительно всеми инструментами, способность, присущая также Римскому-Корсакову и особенно Глазунову. Пианист из него получился тоже превосходный, хотя не обычного, если угодно, банального типа концертный пианист, но совершенно своеобразный, как и все в этом удивительном человеке. Прежде всего его игра отличалась необычайной точностью, четкостью и корректностью. Она была немного, по временам, если это было нужно или если это подходило, механична, отчасти напоминая тип издавания звуков клавишным инструментом, именуемым «пианолой метростилем». Но это, пожалуй, придавало его игре некоторый невыразимый словами шарм, куда надо еще отнести и великолепное, хотя и своеобразное, качество звука, далеко превосходившее качество такого громадного пианиста, каким, например, был С.С. Прокофьев. Однако сольных концертов Стравинский почему-то не давал и выступал в ансамблях, причем ему очень удавались ансамбли со струнными инструментами и особенно со скрипкой. Особенно хорошо пользовался он засурдиненными звуками и флажеолетами – и все это несмотря на то, что его прямой и уже действительно ни с чем не сравнимой специальностью были медные инструменты (особенно труба пикколо) и ударные инструменты. Вследствие этого его некоторые композиции или отдельные места в них, соответственно исполненные, напоминали необычайно усовершенствованный и облагороженный джаз и вообще дикую и, так сказать, «уличную» музыку. Особенно это ему удалось в превосходнейшей «Истории солдата». Все это ему удавалось передавать и темброво транспонировать на фортепиано. Его необычайная музыкальность помимо прочего сказывалась в великолепном пиано и кантабили (если было нужно), хотя свои самые замечательные эффекты и изобретения он продуцировал в ударном стиле и в ударно ритмических эксгибициях.

Громадные размеры дара Стравинского особенно дают себя знать, если принять во внимание, что в качестве новатора-инструменталиста и изобретателя новых созвучий и ритмов и сказочного, и балетного стиля он имел такого соперника, как его учитель H.A. Римский-Корсаков, а в качестве изобретателя новых гармоний и ритмов соперником у него был такой гениальный композитор, как А.Н. Скрябин, которого он не выносил и, как мог, старался (большей частью в печати через подставных лиц) чернить и уничтожать.

Пожалуй, это стремление зачернить и утопить Скрябина, стремление, в общем увенчавшееся успехом, можно назвать самым темным и самым загадочным в биографии И. Стравинского, человека, в общем не таившего в себе никаких загадок – если не считать загадки его громадного дара и его необычайно по всем направлениям счастливой судьбы. Конечно, всякая симпатия или антипатия таит в себе загадку, ибо возникает в огромном большинстве случаев безо всяких оснований, «сама по себе». И никакой мистики Стравинскому нельзя приписывать по причине коренного позитивизма, гнездившегося в его натуре. Можно даже сказать, что натура Стравинского была насквозь имманентной, и что ничего трансцендентного в нем никогда не было, и что сама возможность быть чему-нибудь трансцендентным или переживать что-либо трансцендентное или трасцендентно была у него отнята. Отсюда и в нем то нечто, какое бывает у людей, покровительствуемых судьбой и именуемое «снобизмом». Но это, конечно, лишь похоже на снобизм, но не он сам. Позитивизм Стравинского и его жесткий и сухой имманентизм делали его совершенно нечувствительным к религиозно-метафизической и, вообще говоря, философской проблематике, хотя он был очень умен. Поэтому он воспринимал и Церковь, и Государство как раз и навсегда положенное во веки веков совершенно по-старообрядчески. По всей вероятности, это и вызывало в Стравинском отвращение к Скрябину. Стравинский не выносил никаких исканий и никаких ересей, свою же музыку, несмотря на ее подчас и кажущийся «левый» (в художественно-эстетическом смысле) характер, он считал чем-то вполне естественным и органически выросшим, но отнюдь не «искомым» и в борениях найденным. Это вроде его отношения к допотопным чудищам и следам геологических и праисторических переворотов.