Пожар миров. Избранные статьи из журнала «Возрождение» - Владимир Ильин

Есть нечто как будто чуждое творчеству и всему духу Стравинского – это церковно-религиозно-каноническая тема. Но это только кажется. Стравинский был искренно благочестив, искренно православен и совершенно старовер и, если угодно, старообрядец. Это мое утверждение может показаться странным или даже диким. Но это было именно так. О творчестве Стравинского можно было бы сказать словами адреса, поднесенного старообрядцами имп. Александру II: «В твоих новшествах нам чувствуется родная старина». И действительно, только с поверхности и без особых вслушиваний и размышлений творчество Стравинского может показаться ломанием, революцией, «массакром» («Massacre du printemps»), кубизмом, пикассизмом и проч. Кубисты и пикассисты считали его стопроцентно своим, а Стравинский с гениально дипломатическим тактом ничуть не старался их разуверить в этом, тем более что на поверхности оно как бы так и выходило. Но и здесь счастье не «подставило ножки» Стравинскому. Ему вполне удалось дело совершенно невероятное со времени существования музыки и искусства вообще: быть на дневной поверхности новатором и революционером, а внутри, на глубине и по существу быть консерватором и деспотом. К тому же он был чрезвычайно ученым автором теории и философии музыки (собственно – эстетики музыки), и это очень ему помогло в его невероятном революционно-консервативном предприятии. Когда однажды немецкие интервьюеры задали гениальному виртуозу Антону Рубинштейну несколько вопросов вот на эту самую тему, он с необычайной остротой и смелостью ответил: «Im Leben bin ich Republikaner und Revolutionär, in der Kunst bin ich Konservator und Despot» («В жизни я республиканец и революционер, в искусстве я консерватор и деспот»). Так остро это получилось у Антона Григорьевича по той простой причине, что он разделил искусство и жизнь – предприятие трудное и вряд ли выполнимое до конца, ибо у больших людей в какой угодно области обыкновенно жизнь и творчество нераздельны (у героев религии, конечно, тоже). Но у счастливого Стравинского так получилось в искусстве, где он диктаторствовал: в музыке Стравинский был на поверхности (или лучше сказать: в наверху лежащих слоях) «республиканцем», революционером, пожалуй что даже анархистом («чего моя правая или левая нога хочет»), зато в глубинах неисследимых был он консерватором и деспотом. И это сплошь и рядом у него обнаруживалось и всплывало на поверхность вместе с «пикассизмом»…

Каждый мыслящий музыкант рано или поздно поймет, в чем тут дело. Однажды маэстро Стравинский, с которым меня одно время соединяла большая дружба, отвез меня из Сергиевского Подвория, где я тогда профессорствовал и жил, в одну из своих студий с отличным роялем (кажется, Бехштейном) и сыграл мне новонаписанное « Отче наш » для смешанного хора (кажется, он впоследствии переделал эту пьесу для мужского квартета). Я был потрясен тем мастерством, с которым великий маэстро умудрился сочетать невероятно смелые (особенно для церковного хора) задержания и так называемые «перечения» (последнее строго запрещается теорией) с умелым использованием церковных ладов, сам стиль которых и употребляемые в них нехроматические модуляции, казалось бы, исключали подобного рода ходы. Но путем того, что я назвал «обратным энгармонизмом» (и с чем Маэстро согласился), ему удалось не только в смысле звукового благозвучия, но и теоретически сочетать революцию с консерватизмом. Любопытно, что Римский-Корсаков по мере старения повышался в остроте, звуковой изощренности, новизне и силе фантазии и изобретательности. У Стравинского, ученика Римского-Корсакова, возрастной, так сказать, ценз не играет заметной роли: с самого начала, то есть с написания «Фейерверка», чувствуется львиная лапа и задор новатора, для которого так называемый пикассизм должен стать и стал нормой, но только в каком-то одном смысле. Совсем нельзя вывести из великолепного «Фейерверка» будущее богатство и разнообразие тем, приемов, роскошь и разнообразие красок. Нет никакого следа разбросанности, непоследовательности, хотя порой и кажется, что Стравинский – это некоторая, так сказать, соборная личность или, по выражению Отмара Шпанна, «гармоническая индивидуальность ». Такой, впрочем, термин, пожалуй, был бы рискованным, приняв во внимание, что Стравинский нимало не заботится ни об элементарной гармонии, ни о доступной так называемой красоте, но главным образом о сообразности морфологической конструкции, инструментально-тембровой уместности и технической сообразности и удобоисполнимости: для инструментов Стравинский хотя и пишет подчас очень трудно, однако всегда очень умно, конструктивно и «сообразно». Да и всё целое оркестровки всегда у него великолепно планировано и всегда дивно слажено, – повторяем, как бы оно ни было трудно для отдельных инструментов, их групп или всего оркестра. Вот почему для хороших и опытных дирижеров вроде Герберта фон Караяна так удобно и приятно дирижировать оркестром Стравинского. И это несмотря на трудности часто сменяющихся тембров, ритмов и размеров. На память Стравинский тоже ложится сравнительно легко. Все это доказывает врожденную фонематичность Стравинского, которая равняется его организованности, размерности (или лучше – мерности), равно как и тому очень приятному и специфическому эффекту, который производит музыка Стравинского, напоминающая порой отлично сконструированный, проверенный и слаженный механизм, в особенности в ходу. Здесь именно чувствуется его «модернизм», а не в чем-нибудь другом и менее всего в употреблении диссонирующих сочетаний. Кстати сказать, обилие ударных и иных острых ритмов и инструментов не может не требовать диссонирующих и даже какофонически звучащих сочетаний. Это легко проверить, разбирая оркестровые партитуры Стравинского за роялем или же внимательно следя за исполнением Стравинского по партитуре.

И как еще странно, что у Стравинского его образы часто сочетают допотопную мощь и допотопную монструозность с невероятной утонченностью и убегающей эфирностью, хотя мощь Стравинского ничего общего не имеет с мощью Вагнера и Скрябина, равно как и его убегающая эфирность ничего общего не имеет с убегающей эфирностью Вагнера и Скрябина.

Возможно, что эти свойства соединены с тем, что сам Стравинский происхождения юго-западного (из Волынской губ., хотя и родился возле Петербурга, в Ораниенбауме). Волынская губерния – одна из огромнейших в России и из древнейших не только исторически («откуда есть пошла Русская Земля»), вроде таких мест, как Овруч, Коростень, Житомир, реки Тетерев и Уж, но еще это такая местность, где раннетретичная, поздне– или средневторичная формации выявлены непосредственно на земной поверхности вместе с громадными отложениями лёсса, с глубокими оврагами, изрезавшими этот лёсс по всем направлениям, и с огромным количеством самых разнообразных животных вторичной эпохи и глубокодонных отложений и окаменелостей. К этому прибавим, что в этих краях, как и на юге Минской губернии, примыкающей к Волынской, постоянно господствуют чудовищной силы грозы и ужасающие наводнения, несущие гибель и разрушение всем и всему, с частыми шаровидными и четкообразными молниями, иногда возникающими целыми пучками. И днем это очень страшно; ночью же – особенно в связи с частыми ударами молний по скалам, соснам и дубам – все становится жутким и фантастическим до крайности. Особенно жутки черно-железистые воды рек с руслами, обрамленными красным, розовым и фиолетовым гранитом, тоже сообщающим местности и ее орошающим водам зловещую фантастичность. Обилие сомов-людоедов (местные пресноводные «акулы», так сказать) и огромных щук делают купание в реках Волынской губернии, как, впрочем, и в других реках северо-запад – ного и юго-западного края, далеко небезопасным… Вообще можно сказать, что чудовищность и красота Волынского пейзажа как-то соответствуют чудовищности и красоте музыки Стравинского, а главное – его необычайной мощи и фантастичности.

По сему случаю нельзя не вспомнить, что край, воспитавший музыкально и национально М.Н. Глинку и Ф.И. Тютчева, стоит на пограничной полосе, отделяющей северо-запад России от ее юго-запада. В нем много нищеты, грусти, порою мрачной меланхолии, порою тихой отрады – и только в нем могло создаться такое стихотворение, как:

Эти бедные селенья,

Эта скудная природа,

Край родной долготерпенья,

Край ты Русского народа.

Однако это такая «скудость» и такая «нищета» вместе с таким смирением, которые служат источником невероятных сил, себя и проявивших как в творчестве Тютчева и Стравинского, так и в тех богатырских усилиях, которыми сопровождались исторические борения русского народа.

Что касается биографии Стравинского, то любопытно здесь отметить, что она немного напоминает биографию Рихарда Вагнера. И именно в том отношении, что как его родные, так и его учителя (особенно H.A. Римский-Корсаков) относились к нему весьма критически и не ожидали от него ничего путного. Учителя Вагнера, те прямо утверждали, что «из этого молодца ничего путного не выйдет». И действительно, из автора «Валькирии» долгое время как бы ничего «путного» так и не выходило – ни в смысле пианизма, ни в смысле композиторства. И менее всего он напоминал в свои молодые годы вундеркинда – во всяком случае ничего подобного за ним не замечалось близкими ему людьми. Уж скорее можно было предполагать, что из него выйдет поэт, писатель, филолог, вообще человек, так сказать, общей культуры, быть может, писатель, журналист. Впрочем, так и вышло: поэт, писатель и журналист из Вагнера действительно получился первоклассный. Собственно говоря, если бы он даже вовсе не был музыкантом, композитором, то при наличии у него такого первоклассного поэтически-писательского дара он мог бы претендовать на одно из первых мест в области даже и мыслительства, особенно по части философии искусства. Такие вещи, как «Произведение искусства будущего», «Искусство и революция», «Опера и драма» и особенно «Бетховен», – всё это сделано не только для того, чтобы «нашуметь», но и остаться навсегда в качестве первоклассной литературы предмета с грандиозным продвижением вперед. Это так. Но предполагать, что может выйти один из гениальнейших композиторов в мире из человека, обладавшего плохим слухом и совершенно неспособного прилично («корректно») играть на каком-либо инструменте, было не то что трудно, а прямо невозможно. И кажется, только один Вейлинг разгадал, что таится в этом «ни на что не пригодном» молодом человеке. Парадокс именно и состоял в том, что будущий гениальнейший композитор был в молодости и всю жизнь оставался плохим музыкантом без слуха и только очень хорошим инструменталистом-колористом, что, впрочем, пришло к нему значительно позже, как и дирижерский дар, – не очень, впрочем, заметный и совершенно тонувший в настоящей когорте превосходных дирижеров эпохи. Из этого, кстати сказать, надо сделать вывод, что творческая гениальность может не иметь ничего общего или иметь мало общего с тем, что обычно принято именовать «талантливостью» или способностью. Заметим тут, кстати, что «Чайка» Чехова с величайшей тайнозрительностью раскрыла перед нами эту ужасающую трагедию, из которой выход один: либо самоубийство, либо сверхчеловеческое, прямо-таки «бетховенское», то есть героическое, напряжение всех сил в единоборстве со слепой и жестокой судьбой, которую надо повалить и, схватив за горло, упереться коленом в грудь и убить убийцу… Бетховену это удалось сделать, Вагнеру тоже.