Пожар миров. Избранные статьи из журнала «Возрождение» - Владимир Ильин

В 1872 г. появляется отличный учебник гармонии, и в том же году выходит в свет знаменитый Квартет ре мажор, с бессмертным анданте кантабилэ (си бемоль мажор), ярко выраженного русского пошиба, где душа композитора и душа народа слились в одном и том же выражении скорбно-возвышенного мелоса, и притом в мажоре, что усиливает трагизм и благородство лирической жалобы. В это же время великий русский драматург Островский обращается к успевшему приобрести известность композитору с просьбою написать музыку к его прелестной «Снегурочке». Чайковскому приходится писать на сюжет параллельно Римскому-Корсакову, и притом в той области, где у Николая Андреевича нет и не может быть соперников. Огромный дар Чайковского помог ему с честью выйти из этой невозможной пробы сил, хотя надо признать, что, в то время как на сюжет «Снегурочки» Чайковский просто написал прекрасную музыку, Римский-Корсаков создал свой шедевр и одно из величайших произведений мировой музыки. Поставленную в 1871 г. в Большом театре «Снегурочку» Чайковского постигла судьба «Воеводы». Однако энергия Чайковского поистине неистощима, и он не унывает. Вслед за «Снегурочкой» Чайковский пишет отличную оперу «Опричник» (сюжет популярного романиста Лажечникова). Опера окончена в 1871 г. и в апреле того же года поставлена на сцене. В ней есть моменты, достойные Мусоргского и даже в его духе. Надо помнить, что 1875 год – это год написания таких шедевров, как Симфония до минор (русская в духе «кучки») и симфоническая фантазия «Буря» (фа минор) – вещь безусловно гениальная и тоже в духе «кучки», с посвящением ее литературному вождю – В.В. Стасову. Эта пьеса вообще шедевр программной музыки и биографически замечательна тем, что послужила поводом к заочному знакомству и дружбе Чайковского с Надеждой Филаретовной фон Мекк, – обстоятельство, сыгравшее всесторонне фундаментальную роль в жизни композитора. Дружба с фон Мекк – настоящий духовный и надэротический роман, внесший в жизнь Петра Ильича элемент глубокой психологической драмы, завершившейся ужасающей трагедией. Симфония до минор (номер два) посвящена Московскому отделу Императ. Русского Муз. общества и исполнена в 1873 г. с большим успехом. В настоящее время она непростительно забыта.

1875 год есть дата в истории фортепианной музыки: появляется Первый фортепианный концерт Чайковского (ор. 35 си бемоль минор), по сей день удивляющий оригинальностью построения, свежестью и богатырской мощью своих тем. Этот концерт привел композитора к ссоре с Н.Г. Рубинштейном, первоначально отвергнувшим этот концерт, и к сближению с немецким пианистом Гансом фон Бюловым (посвященный было Н.Г. Рубинштейну концерт вышел в свет с посвящением фон Бюлову). Этот пианист, для которого Чайковский написал одну из лучших в литературном смысле рецензий, сделался пропагандистом посвященного ему концерта в обоих полушариях.

1876 год ознаменован интересной симфонической разработкой датского национального гимна – по случаю посещения Москвы датской принцессой Дагмарой (впоследствии императрицей Марией Феодоровной, супругой императора Александра III). Эта пьеса очень поучительна с точки зрения техники, написана в форме увертюры и отличается жизнерадостностью и блеском. На противоположном полюсе настроений находится написанный в том же году, густо-мрачный, панихидно-напевный Квартет номер три ми бемоль минор на смерть известного скрипача Лауба, товарища Чайковского по профессуре в Московской консерватории. В этом же ранге поэмы мрака, смятения и тревожной тоски стоит грандиознейшая «Франческа да Римини» (ми минор), где Чайковскому удается значительно повысить изображающие бурю оркестровые эффекты симфонической литературы. В грозовой атмосфере «Бури» и «Франчески» развивается таинственная, полная неразгаданных символов дружба Чайковского с Н.Ф. фон Мекк, где ни один из них никогда не видел другого телесными очами. Дружба кончилась впоследствии непонятным разрывом со стороны Н.Ф. фон Мекк, а за разрывом скоро последовала и смерть гениального мастера.

1876 год есть кульминация «акмэ» в творчестве и жизни Чайковского. Его звезда разгоралась со всею яркостью и с особенной силой озаряет именно этот год. Является в свет опера «Кузнец Вакула» – впоследствии знаменитые «Черевички» – на сюжет прославленной «Ночи перед Рождеством» Гоголя. Здесь, так же как и в случае со «Снегурочкой», произошла встреча Чайковского с Римским-Корсаковым, написавшим музыку на тот же сюжет в 1895 году, уже после смерти автора «Бури». «Кузнец Вакула» имел решительный успех и вместе с «Опричником» удостоился премии Императорского Русского Музыкального Общества. Эти оперы, особенно «Кузнец Вакула», вносят в технику оперного письма приобретения, сделанные Вагнером, что означало в известном смысле большой шаг на путях русской музыкальной культуры, нисколько при этом не повредив русскому колориту и русской напевности. Так или иначе, применение приемов автора «Тристана» означало большой прогресс в области техники оперного письма как на Руси, так и в Европе. Чайковский и Римский-Корсаков сделали в этом отношении очень много. Надо сказать правду. Главным образом Мусоргскому и Стравинскому, отчасти Римскому-Корсакову в «Золотом петушке», удалось создать вещи, совершенно «игнорирующие» Вагнера, и этим совершить наконец долгожданную антинемецкую революцию в русской опере, для которой самыми крупными именами остаются: Глинка (в «Руслане»), Мусоргский, Бородин и Стравинский (в гениальных «Соловье» и «Мавре»), Но через вагнеровский этап пройти было необходимо, и счастье русской музыки, что нашими менторами в этот опасный период оказались Чайковский и Римский-Корсаков.

За 1876 год Чайковским было сделано так много, что это не может быть объяснено никакой техникой, хотя бы самой совершенной, особенно если принять во внимание сложность современного оркестрового письма.

Будучи петербуржцем по воспитанию и духу, П.И. Чайковский и по культуре, именно в той ее части, что роднила его с «кучкой» и «передвижниками», был петербуржцем. А это и есть самое ценное в Чайковском. В сущности, были две школы «славянофильства» в искусстве: московская и петербургская. Несмотря на то что Чайковский по месту службы, по оседлости, по психологии, по вкусам, по стилю жизни принадлежал Москве, по культуре и по внутренней близости к «кучке» он скорее был петербуржцем. Можно даже сказать, что по складу жизни и привычкам он был русским провинциалом своего времени (Москва – столица провинции), а по творчеству был не только имперцем, но даже гражданином вселенной. Это вообще характерно для русской культуры девятнадцатого века, сочетавшей Петербург и Москву, столицу и провинции, западничество и славянофильство.

В Москве, как и в Париже, чтобы жить хорошо, нужны три вещи: здоровье, молодость и деньги. Чайковский в середине семидесятых годов (1875–1876) был в расцвете сил. Ему было тридцать пять лет, и творческая плодовитость его достигла апогея, зато здоровье его было под сомнением, и уже вне всякого сомнения была пустота кармана. Трудно живется артисту без «мецената». Николай Григорьевич Рубинштейн, непосредственный начальник Чайковского по консерватории, не только подарил Чайковскому меценатство одной из богатейших женщин мира, но еще открыл артисту ее дружбу, хотя и заочную.

Чайковский общечеловечен. Но также и единственное, неповторяемое, ушедшее лицо своей эпохи он выразил с бесподобным совершенством. К числу этих выражений надо отнести по сей день надлежащим образом не понятый и не оцененный своеобразный сборник «Времена года» (двенадцать пьес): характерная, светско-музыкальная «Минея». Нет здесь никакой спешки, никакого «американизма», нет следов урбанизма, нет и признаков «Музы мести и печали». Зато в сборнике этом много бытового «парадисизма», налета райской наивности, приносящей в мир радость. Для писания такой вещи или таких вещей нужен прежде всего досуг, полная выключенность из борьбы за жизнь. Это дала Чайковскому заочная любовь-дружба Надежды Филаретовны, вначале ангельская, а под конец обернувшаяся настоящим демонизмом и даже мелкой бесовщиной, погубившей автора «Франчески».

Слова, однажды вырвавшиеся у нее в письме к Чайковскому, выдают чистую духовность ее «матриархальности», которая совершенно лишена чувственности и эротики. Она приняла Чайковского во «всепоглощающую и миротворную бездну» своего материнства, а потом с непреклонной беспощадностью извергла «приемыша», когда заметила, что он занимает место настоящего, «кровного» (Волички). То, что она и Чайковский никогда не видели друг друга плотскими очами, показывает, что встреча их произошла в том плане, где плотские очи не нужны.

А что Чайковский абсолютно не существовал для нее как мужчина и она не существовала для него как женщина (да и не могла существовать) – это еще больше подчеркивает удивительную таинственность этой дружбы.