География, История и Культура Англии - Лев Кертман

Еще более ярко это противоречие обнаруживается в живописи, переживавшей бурный расцвет, начало которому положил У. Хоггарт. С ростом промышленной буржуазии расширялся круг заказчиков, которые желали украсить свои жилища картинами либс увековечить себя портретами кисти выдающихся художников.

В 1768 г. была создана королевская Академия искусств в Лондоне - первое официальное учреждение, объединявшее художников, а также школа при ней. Ее организатор и президент Джошуа Рейнольдс (1723-1792) был наиболее известным современникам художником и теоретиком искусства. Ежегодно он произносил речи перед учениками Академии и в этих речах формулировал и развивал господствующие эстетические принципы. Может быть, наиболее полно они проявились в следующей формуле Рейнольдса: «Красота и величие искусства состоят, по моему мнению, исключительно в способности подниматься над единичными формами, местными обычаями, частностями и деталями всякого рода». Это, конечно, чисто классицистский принцип, искусственно противопоставляющий общее - частному, обобщение - детали.

Собственное творчество Рейнольдса тоже развивалось в рамках классицизма, хотя талант художника нередко выводил его за пределы слишком узких догм. Будучи великолепным колористом и мастером композиции, Рейнольдс обладал огромной трудоспособностью и нередко создавал (при помощи учеников) по 100 портретов в год. Свыше двух тысяч портретов государственных деятелей, выдающихся писателей (в том числе - Голдсмита и Стерна), актеров имеют огромную историческую ценность: перед нами - вся официальная Англия того времени. Но парадная и несколько условная монументальность верного классицизму художника нередко приводила к идеализации и некоторой «аристократизации» модели, тем более, что большинство заказчиков именно этого и ожидали.

Особенно часто эта классицистская «способность подниматься над единичными формами» и «деталями всякого рода» проявляется в женских портретах Рейнольдса. Таков, например, портрет Джорджианы, герцогини Девонширской с ребенком, новаторский по сюжету. В самом деле, сюжет как будто чисто домашний, се-мейпый, буржуазный, даже сентиментальный; не случайно этот портрет выполнен в 1786 г., когда стихи Юнга, Грея и Коллинза давно вошли в мир интеллигентного человека. Но почему-то интимная сцена игры матери с ребенком превращена в парадную композицию - очень тонкую и мастерски выполненную, но все-таки именно театральную композицию на тщательно продуманном фоне. Ребенок взмахнул ручками именно в тот момент, когда он оказался между тяжелой и, видимо, роскошной драпировкой и отличной вазой античного типа, а сама Джорджиана... что ж, если снять с ее левой руки ребенка, эта женщина сразу окажется светской дамой, доверяющей свою руку партнеру по танцам. Совсем в ином ключе выполнен подлинно реалистический портрет Сэмюэля Джонсона - истинный шедевр портретного искусства Рейнольдса. По имени изображенного на этом портрете человека английские историки нередко называют всю вторую половину XVIII в.- «век Сэмюэля Джонсона».

Сын провинциального книготорговца, учитель Джонсон (1709-1784) пришел в Лондон со своим учеником - впоследствии знаменитым актером Дэвидом Гарриком, чтобы, пройдя сложный путь литературного наемника, журналиста, переводчика, драматурга, в конце концов стать при жизни непререкаемым литературным авторитетом, признанным законодателем литературной моды и организатором литературно-художественных кругов столицы. Смоллет назвал его «великим ханом литературы», и, если судить по месту, которое Джонсон занимал среди писателей, в этом определении не было ни капли преувеличения.

Сэмюэль Джонсон - живое воплощение противоречий художника своего века. Кроме литературных очерков и трудов по истории поэзии, кроме многочисленных эссе и историко-литературных набросков, которыми Джонсон прославился среди современников он и сейчас знаменит среди английской читающей публики самим своим обликом, запечатленным его другом Джемсом Босуэллом в «Жизни Сэмюэля Джонсона». Эта книга, содержащая многочисленные высказывания Джонсона (Босуэлл тщательно заносил их в свой дневник), гораздо больше известна современному читателю, чем труды самого Джонсона. Между тем это был выдающийся ученый, составивший «Словарь английского языка» - очень важный памятник английской культуры XVIII в. В качестве языковеда Джонсон пришел к новому для его времени выводу о языке как о живом организме, развитие которого не зависит от каких-либо правил ученых педантов; «слова ежечасно меняют свои отношения, - писал он, - и определить их в словаре так же трудно, как с точностью зарисовать очертания рощи по ее отражению в воде во время бури».

В прямом противоречии со своим другом Рейнольдсом, который призывал «подниматься над... деталями всякого рода», Джонсон полагал, что главная задача биографа (а это значило в то время - романиста и вообще художника) - ввести читателя в «мелкие детали повседневной жизни». Казалось бы, отсюда один шаг до признания сентиментализма. Но Джонсон относился к новому течению отрицательно, хотя и помог Голдсмиту войти в «Литературный клуб», в котором, наряду с Рейнольдсом, занимал руководящее положение.

Чем же привлекал Джонсон своих современников и потомков? Тем ли, что он - лирический поклонник муз, животных и детей, был одновременно во многом циником? Тем ли, что, стоя на вершине духовной культуры, он был обжорой и неряшливым человеком? Иначе говоря - тем ли, что это был типичный англичанин - добродушный чудак, воспетый Филдингом, Смоллетом. Голдсмитом, Стерном, а еще через полвека - Диккенсом и Теккереем? Да, конечно, и всем этим, но прежде всего тем, что в личности и во взглядах Джонсона воплотились все противоречия его эпохи, во многом сохранившиеся и в последующие периоды. Джонсон был человеком «золотой середины» - а ведь именно это и нужно было английской буржуазии: идеологическая борьба против олигархии (и ее орудия - классицизма), но борьба умеренная, компромиссная, не доводящая до крайностей. А Джонсон был именно таков: он не принимал Стерна, но выступал против догм классицизма; отказался от покровительства лорда Честерфилда, но принял пенсию от короля; великолепно понимал двойственность буржуазного прогресса, но считал, что «наживать деньги» - самое «невинное занятие». Прогрессивный консерватор или консервативный прогрессист - вот кем был Сэмюэль Джонсон, и поэтому он был возведен в степень «национального учреждения».

А теперь вернемся к портрету Джонсона, выполненному Рейнольдсом. Все, что сказано выше о Джонсоне, есть в этом замечательном произведении - и небрежность туалета, и тучность, и близорукость... Но главное - есть сложный характер Джонсона - умудренного жизненным опытом человека и мыслителя, ученого, умеющего проникнуть в сущность вещей, и в то же время - некая беспомощность мысли и, может быть, насмешка над этой беспомощностью, и даже скорбь о ней. И - никакого реквизита - к этому лицу нечего добавить. Так и кажется, что позирующий другу Джонсон сейчас произнесет одну из своих излюбленных фраз, нередко раздражавших художника. «Надо быть дураком, чтобы писать не ради денег», - вероятно, скажет он, и ему не придется даже менять изгиб губ - он и так достаточно ироничен. Или, может быть, он скажет, как говорил Босуэллу: «Когда мясник заявляет всем, что его сердце обливается кровью за родину, он не испытывает, в действительности, ни малейшего неприятного чувства». Весьма вероятно, потому что его умные, много повидавие глаза насквозь видят душу этого «мясника». Или скажет в лицо Рейнольдсу - любителю аллегорий, что портрет знакомой собаки для него интересней всех мыслимых аллегорий. И все это великолепно передала нам кисть первого художника короля, президента Академии художеств Джошуа Рейнольдса.

Пожалуй, портрет Джонсона - единственное произведение Рейнольдса, в котором художник полностью преодолел внутреннюю противоречивость своего творчества. Ведь те аллегории, о которых, может быть, Джонсон говорил Рейнольдсу, очень любил художник, и он часто придавал своим портретам аллегорически! характер. Даже создавая портрет знаменитой трагической актрисы Сары Сиддонс, Рейнольде счел нужным изобразить ее в виде музы трагедии.

Почти одновременно Сару Сиддонс писал великий художник той эпохи, соперник Рейнольдса Томас Гейнсборо (1727-1788). Этот портрет тоже не лишен парадности: бело-голубое полосатое платье и большая черная шляпа на фоне тяжелого красного занавеса создают атмосферу торжественности. Но художник не пользуется ни аллегориями, ни символами. Перед нами просто женщина, позирующая художнику, и мы, конечно, не можем угадать в ней именно актрису. Но это женщина, живущая напряженной интеллектуальной жизнью, глубоко мыслящая и тонко чувствующая.

Если по глубине и проникновенности психологической характеристики портрет Сары Сиддонс весьма типичен для Гейнсборо, то по манере исполнения - резкости черт лица, контрастности цвета - эта работа представляет собой скорее исключение в его творчестве. Классицизму, преобладающему в официальной эстетике королевской Академии художеств, членом-учредителем которой был Гейнсборо, этот художник противопоставлял непосредственное восприятие натуры, всегда эмоционально окрашенное и очень близкое к идеям и образам сентиментализма.