Размышления о профессии - Евгений Нестеренко

Как бы певец хорошо ни знал партию, на первых сценических репетициях он ошибается. Самые музыкальные, самые аккуратные и опытные актеры во время репетиций порой начинают делать ошибки в музыкальном тексте — вступают поздно или рано, забывают слова, искажают мелодический рисунок. Это и неудивительно, потому что громадное количество новых задач, вставших перед артистом, который вчера был еще только музыкантом, исполнял вокальную партию, а теперь исполняет уже роль во всем ее объеме, усложняет его работу. Проходит время, иногда довольно значительное, пока, с одной стороны, выучка музыкального материала, которая прежде казалась достаточной, не достигнет такого уровня, когда все поется совершенно автоматически, а с другой — большинство сценических задач будет освоено. Бывает, что дирижеры, присутствующие на сценической репетиции, предъявляют певцу претензии: вы, мол, плохо выучили партию, почему вы ошибаетесь? Так могут говорить только люди неопытные или не желающие понимать специфику актерской работы в оперном театре.

Нагрузка, ложащаяся на память певца, огромна: музыка, текст (зачастую на неродном языке), задачи сценического действия. Обычно память дает «сбой» на тексте, многие певцы прежде всего боятся забыть слова. Мне рассказывали в Милане, что Мария Каллас часто жаловалась: единственное, чего она боится на сцене, — забыть слова. Если в драматическом театре артист может «потянуть время», пытаясь вспомнить текст или придумать что-то, подходящее по смыслу, то мы, певцы, связанные условиями музицирования, остановиться не можем, и это нервирует. Суфлер редко помогает, работа суфлера — искусство, доступное не всякому: надо подсказать начало фразы или слово в то кратчайшее мгновение, когда артист уже не поет предыдущую, но еще не начал петь следующую фразу, причем подсказать так, чтобы было слышно на сцене и не слышно в зале. Я знаю только двух суфлеров, которые обладают талантом к этой необычной профессии и действительно выручают артистов.

Весьма важно для актера освоить сценическую площадку и предметы, с которыми приходится работать на сцене. Пока артист думает о мизансценах, о том, куда ему пойти, как повернуться, что сделать, его внимание и память перегружены. По мере того как сценические действия выполняются все более автоматически, по мере того как артист приспосабливается к своим партнерам (иногда приходится, например, фехтовать или бороться), он начинает двигаться среди декораций все более свободно. Трудно бывает — а нужно уметь — ходить по сцене, не глядя под ноги. Сейчас почти нет оперных постановок, где актер перемещался бы по ровному полу, причем станки сооружаются самой причудливой формы (каково, например, в таких условиях пятиться Борису назад, отступая от призрака убиенного царевича?). Поэтому нужно хорошо ориентироваться на сцене, чтобы не оступиться, не сбить какой-нибудь предмет, не сесть мимо кресла. Это требует немалого тренажа. Если б артист во время спектакля беспрестанно смотрел, куда ему ступить или сесть, что и как взять, это не только прерывало бы линию его чувствований и размышлений, но и мешало бы исполнению вокальной партии. Поэтому оперному актеру надо овладеть сценой особенно хорошо, знать ее «наизусть».

Надо отметить еще одну, весьма неприятную новость, появившуюся в оперных театрах мира: шум на сцене. Декорации все усложняются, и часто перемещение или полная смена их происходит во время действия, когда звучит музыка и артисты поют. Многие старые театры, такие, как Большой или «Ла Скала», не имеют современного сценического оборудования, поэтому для спектаклей изготавливаются специальные приспособления: поворачивающиеся круги, движущиеся дорожки, поднимающиеся и опускающиеся платформы — и все это, к сожалению, функционирует с шумом, и, к еще большему сожалению, певцы и дирижеры с этим мирятся — а не стоило бы!

Подчеркну еще раз, что важной особенностью работы оперного артиста является необходимость точного, высокопрофессионального исполнения сложнейшей музыкальной партии — трудность, актеру драматического театра незнакомая. Если на уроке, который бывает у певца с концертмейстером, или на спевке зафиксировать на магнитофонной ленте исполнение отрывков из какой-либо оперы, а потом сравнивать эту запись с той, что сделана на премьере или на одном из последующих спектаклей, когда роль отработана во всех компонентах, будет заметна большая разница. Это касается, конечно, актеров, которые стремятся совершенствовать роль и использовать для создания образа все, что дает им театр: декорации, костюм, общение с партнерами и т. д.

Когда артист «влезает в шкуру» своего персонажа, когда он переносится душою и мыслями в ту эпоху, в которой действует его герой, когда он свободен от технических проблем музыкального интонирования и актерской игры, когда он легко преодолевает сложности режиссерского решения спектакля, его герой начинает жить свободной и естественной жизнью. Я испытывал подобное, если роль приходилось долго отрабатывать на репетициях. Особенно же это ощущается, если играешь спектакль много раз за сравнительно небольшой отрезок времени. Тогда можно пробовать по-новому интерпретировать роль, изменять детали или вообще дать волю настроению — после нескольких представлении появляется чувство свободы на сцене.

Обычно мне скучно играть из спектакля в спектакль одинаково, и я стараюсь каждый раз делать что-то по-другому, найти новые краски. Иногда так получается помимо моей воли: ведь каждый день я — другой человек, каждый раз атмосфера в зале иная. И какую радость испытываешь, если твой партнер по сцене — гибкий артист, склонный к импровизации, если актеры играют, давая друг другу новые импульсы и откликаясь на предложения партнера. Тогда, как в шахматной партии, которая хотя играется одними и теми же фигурами, но всякий раз по-новому, — ансамбль на каждом спектакле складывается по-иному. Тут уж с интересом ждешь от партнера всяких приятных неожиданностей.

Оперный спектакль я сравнил бы с игрой, в которой много участников. В том-то и прелесть театра, что сегодня тем же актером в той же постановке создается роль, отличающаяся — иногда сильно — от вчерашней. Причин тому много, кроме названных мною — и публика. Она не всегда одна и та же. Скажем, в Большом театре мы, артисты, встречаемся с аудиторией весьма различной. Порой просто не можешь понять, отчего сегодня зал реагирует совершенно по-иному, чем в другие вечера на таком же спектакле.

Публика формируется по разным признакам. Самая «тяжелая» — когда в связи с каким-то крупным мероприятием, проходящим в Москве, большая группа его участников приглашается в Большой театр. Среди них далеко не все являются поклонниками оперного искусства, поэтому часть зрителей воспринимает действие, происходящее на сцене, далеко не так, как знатоки нашего жанра. Трудно петь, когда «Интурист» закупает спектакль: для многих туристов из-за рубежа вечер в Большом театре — просто один из пунктов программы развлечений, а оперу они не любят и реагируют довольно вяло. Совершенно особенная аудитория, когда выступает гастролер и самые ярые поклонники оперы всеми правдами и неправдами проникают в зал. Когда известный, любимый певец впервые исполняет какую-нибудь роль, это становится событием в жизни театральной Москвы, и атмосфера в зале опять-таки совершенно иная. От этого и певец поет по-другому.