Размышления о профессии - Евгений Нестеренко

Обидно бывает, что мы не всегда умеем показать миру лучшее, что у нас есть. Я как участник телевизионных трансляций из «Ла Скала» «Дон Карлоса» и «Богемы» могу сказать, что в эти вечера публика в зале была не только такая же, как на обычных спектаклях, но гораздо более восторженная, потому что, во-первых, она слушала состав солистов исключительно высокого класса, который собирается не каждый день, во-вторых, понимала, что присутствует на празднике национального искусства — при трансляции итальянской оперы на весь мир, отсюда столь горячие овации и нескончаемые вызовы. И десятки миллионов любителей оперы в различных странах делают для себя выводы: первый — этот театр дает спектакли высочайшего качества, второй — в Милане необыкновенно темпераментные любители оперы. Кстати сказать, и подача спектакля телевизионными комментаторами и программа трансляции носили приподнятый, праздничный характер.

Не обыденной была и обстановка за кулисами. Приятно, что во время премьер и ответственных представлений, таких, как открытие сезона или трансляция оперы по телевидению, все в «Ла Скала» одеты празднично: режиссер, художник, хормейстер — в смокингах; все, имеющие к спектаклю отношение, если это позволяют условия работы, одеты в лучшие костюмы, белые рубашки, яркие галстуки, нарядные платья. В этом видно уважение к своему театру.

А как мы транслируем свои спектакли? Я участвовал в трансляциях «Бориса Годунова», «Хованщины», «Замка герцога Синяя Борода». И всякий раз в Большом театре была публика, необычная для него. Когда, например, транслировали «Хованщину» и «Синюю Бороду», билеты просто отдали дипкорпусу, и в зале сидели люди, которые посетили театр, так сказать, в рамках дипломатического этикета, и потому атмосфера во время спектакля, прием публики не имели ничего общего с тем, что обычно бывает в ГАБТе. А уж когда в середине хора — молитвы стрельцов в «Хованщине» — раздались аплодисменты тех, кто подумал, что номер закончен, а после его окончания послышались жидкие хлопки смущенных зрителей, понявших, что первый раз они аплодировали не вовремя, стало больно за Большой театр, за наше искусство. Один из лучших фрагментов гениальной оперы Мусоргского был испорчен некомпетентной публикой.

А ведь осенью 1973 года, во время гастролей нашего театра в «Ла Скала», помню, как после этого же хора — я сидел в зрительном зале — итальянцы буквально обезумели от восторга. Занавес поднимется и опускался без конца. И впервые за почти двухсотлетнюю историю этого великого театра, несмотря на традицию, запрещающую бисирование хоровых номеров, молитва стрельцов была повторена — так великолепна эта музыка и настолько прекрасным было исполнение. А у себя дома мы умудрились пригласить людей, совершенно не знающих оперу, и показали это на весь мир. Многие удивлялись: почему же знаменитая московская публика, о которой с таким восторгом отзываются все гастролировавшие у нас коллективы и артисты, вдруг так вела себя на спектакле, транслировавшемся по телевидению? Разве всем объяснишь, что это не была московская публика…

Ужасно огорчительна характерная для многих певцов узость репертуара. Причины тому разные. Одна из них — сложившаяся традиция выступлений только в одном театре, а только один театр не может дать артисту широкий спектр ролей. На гастроли в другие города выезжают обычно несколько раз в год, но и там выступают в тех же привычных операх. Когда-то артисты заключали контракты на сезон или несколько сезонов, переезжали из города в город, и таким образом, за счет многих театров, могли удовлетворить свою тягу к новым партиям.

«Ла Скала», лучший итальянский театр, хранитель передовых традиций итальянского оперного искусства, осуществляет постановки опер, как и большинство театров в капиталистических странах, международными силами, силами артистов из разных стран. В Большом театре, как и в других театрах нашей страны, это не принято. Не думаю, что следует приглашать зарубежных артистов надолго, но систему приглашения артистов из других театров нашей страны, из других городов на какие-то постановки или определенные спектакли было бы ввести неплохо.

Когда в Большом театре ставилась опера «Руслан и Людмила», на роль Людмилы была приглашена из Киева Бэла Андреевна Руденко. Она приехала на много месяцев, практически на целый сезон, репетировала с полной отдачей. Получилась прекрасная роль, возникли творческие контакты между артистами разных театров. К сожалению, это единственный пример, когда певица из другой труппы была приглашена в ГАБТ на новую постановку[30]. У нас есть ряд артистов, в том числе и я, выступающих в различных странах мира, которые таким образом в значительной степени расширяют свой репертуар. О себе могу сказать, что примерно половина ролей, которые я исполнял в последнее время на оперных подмостках, приготовлена мной в зарубежных театрах.

В крупнейших современных центрах музыкально-сценического искусства существует два типа формирования репертуара, что обычно зависит от технических возможностей театра и от принципа организации его труппы. Театры новые или реконструированные, имеющие хорошую материальную базу, просторные помещения для хранения декораций, могут себе позволить формировать программу спектаклей таким образом, что на протяжении всего сезона поочередно идут все оперы. Убрать декорации, подготовить сцену для другого представления в таких театрах, как, скажем, «Метрополитен-опера» или венская Штаатсопер, почти не составляет труда. В театрах старых, не имеющих хорошо оборудованных сцен, как, например, «Ла Скала», репертуар стараются составлять так, чтобы опера шла в течение двух-трех недель каждые два-три дня, а то и через день, то есть шесть — двенадцать спектаклей в сезон.

Известно, что спектакли в «Ла Скала» подолгу не идут. Иногда они ставятся на один сезон, иногда — на два-три сезона, в редких случаях постановка возобновляется через несколько лет. Но таких случаев, чтобы спектакль шел двадцать пять — тридцать пять лет, как бывает у нас, там нет. Считается, что опера каждый раз должна ставиться заново, а сценическое оформление и костюмы сошедших с репертуара постановок уничтожаются или продаются. Декорации спектаклей, пока они играются, хранятся в театре, а когда спектакль заменяется другим, их увозят на склад, находящийся далеко от театра. Подобное «ведение хозяйства» создает удобства и для артистов, которые приглашаются сразу на целую серию спектаклей.

Оба способа имеют свои достоинства и свои недостатки. Конечно, если спектакль идет на протяжении целого сезона, создается иллюзия, будто его можно посмотреть в любое время, хотя он включается в репертуар тоже шесть — двенадцать раз, а то и меньше. Но когда опера дается через большие промежутки времени, то и постановочная часть и все остальные участники отвыкают от нее, актерский состав меняется и той слаженности, которая вырабатывается, если спектакль играется часто на протяжении короткого периода, нет. Артисты за это время исполняют различные роли в других городах или в своем театре, выходят из сферы образов этой постановки и потому, с одной стороны, не так свободно действуют на сцене, а с другой — спектакль дается им дороже, требует большего внимания, большего напряжения — ведь что-то забывается, меняются партнеры и т. д. Если же артист играет свою роль через день-два да еще с одним и тем же составом, он каждый раз может прибавлять что-то новое, корректировать себя, исправлять недостатки, кроме того, какие-то находки из предыдущего спектакля он старается применять в следующем. Рост артиста как исполнителя данной роли будет более интенсивным, более явственным. Я замечал, что, если мне приходилось играть подряд несколько спектаклей, я находил для себя много полезного и поднимался на новую ступень понимания моей роли.