Пространство трагедии (Дневник режиссера) - Григорий Козинцев

Не просто теперь писать о "плоти кино". Тот, кто прожил жизнь (а не только трудился) в монтажных комнатах ранних двадцатых годов, знает это ощущение тепла, живой плоти кино. Она была в руках, пальцы чувствовали это тепло. Целлулоидная лента казалась одушевленной: зачатки значений, оттенки чувств, истоки мыслей таились в каждом метре. Ножницы, лезвие бритвы, ацетиленовый клей в баночке - нехитрые орудия производства, но с их помощью мы занимались почти что ювелирным делом. Клетки кадров были на вес золота (часто они и решали). Монтаж-последовательный рассказ тогда презирали: разве это монтаж? ремесло, склейка. Монтаж был мышлением, воплощением чувств, одухотворенным движением. Метры, кадры, клетки переставали существовать по отдельности; под пальцами возникала новая реальность: слепок духовного мира, ракетой несущегося в пространстве экрана.

Эйзенштейн решительно отделял экран - сферу киноискусства - от четырехугольника сомнительной чистоты, на который проецировали "живые фотографии". Только энергия динамической пластики преображала полотно в экран.

Сколько дней и ночей мы провели, монтируя "катастрофу" в "Новом Вавилоне". Отрывки действий - все в разных местах, в разные времена: ажиотаж распродажи, шовинистический угар, мишура гала-спектаклей, обезумевшая танцулька во весь Париж, атака немецкой кавалерии - {159} ничто не существовало по отдельности, прикрепленное к месту, определенное временем; все сливалось, пронизывало одно другое, образовывало новое качество - нарастающей пластической волны, темы "гибели второй империи". Завязки отношений, лица эпохи, ритмы ее жизни, безудержность спекуляций, неудержимый рост всеобщей купли-продажи, неизбежность возмездия - все слитно, взаимосвязано ритмом, светотенью; это только несущееся пространство.

Тогда говорили: "эпизод, собранный в кулак".

То, что мы делали, помогает мне снять шекспировский фильм. Но так работать теперь я не смог бы. Причина не в том, что кино двадцатых годов было немым, а потом пришло звуковое и изменилась технология монтажа. Много воды утекло с тех пор. Еще больше крови. Мир изменился. Эти перемены не передать "эпизодами, собранными в кулак".

Вот почему я занимаюсь Шекспиром. Пишу эту книгу. Годы (прекрасные, бесценные) чистого кино, прямого кино миновали.

Чтобы понять сложность жизни и истории, открыть их глубину - нужно уже иное кино.

На одной из бурных дискуссий двадцатых годов оратор воскликнул (тихо и спокойно тогда не говорили) :

- Режиссер-это человек, который мыслит кадрами!..

- А я думал - головой,- перебил его чей-то голос из зала.

Реплика, бесспорно, остроумная и не лишенная смысла. Однако шуткой тут не отделаться. Что же является истинной поэзией - связь далеких идей, сложных ассоциаций (зарниды - "глухонемые демоны" у Тютчева) или, напротив, естественность интонаций ("пускай она поплачет, ей ничего не значит" Лермонтова)?..

У больших поэтов сколько угодно образцов и того и другого склада речи. Но каждое большое явление в культуре и истории заставляет перечитывать поэтов по-новому. Толстой не только не уничтожил Шекспира, но, напротив, многое в нем открыл. Пастернак, переводя Шекспира, ставил себе целью убрать "риторическую бессмыслицу и метафизированную романтику", которые только мешают "Шекспиру настоящему... Шекспиру архитолстовскому". Он старался как можно точнее передать существо трагедии, выраженное, прежде всего, ее внутренним ритмом. "Ритм Шекспира-первооснова его поэзии,-писал Пастернак.- Ритмическое начало сосредоточивает до осязательности... общий тон драмы".

{160} Ритм - основа всего: духовной жизни артистов, движения камеры, отношений фигур и пространства, напряжения светотени. Ритм прежде всего содержателен. В нем, если угодно, и сюжет трагедии, и ход событий: шаг, бег, взлет, падение... шаг, бег, взлет, падение... Нарастающие, откатывающиеся волны и внешних действий, и духовной жизни героя (все эти приступы гнева, затем стыда, опять гнев...).

Слитность, общность движений. В самом начале слышатся не отдельные реплики, голоса людей (Кента, Глостера, Эдмонда, Лира, сестер), а тяжелый ход сработавшегося государственного механизма. Исполнение ритуала, только внешнего (вера давно утрачена), выравнивание иерархии положений (все держится лишь на страхе). Государственная форма неуклонно соблюдается, но государства уже нет.

Неподвижность. Несколько шагов. Незаметный (почти незаметный) жест. Неподвижность. Перемена взгляда. Неподвижность.

Так мы сняли начало. Затем - распад, развал. Владения разделены, король покидает замок. Бездушная геометрия сменяется какой-то чертовой сюитой. Как бы ее определить, ухватить какие-то ее черты? Фантастический "галоп финебр" или, может быть, сеннетовская погоня в миноре?

Действие: король отбирает свиту - тех, кто будет сопровождать его в поездке. Ускоряющийся шаг, почти что бег Лира вдоль шеренг придворных. Король тычет в лица: этого, этого, этого! По залам, по конюшням - тем же жестом отбор коней-любимцев. Тем же ходом по псарням: фавориты-волкодавы, доги, черные великаны с мертвыми глазами - за мной!.. ловчие птицы, орлы, соколы - в путь! .. этого, этого, этого!.. И тем же стремительным ходом ("шлейф" уже тянется, "охота" собрана) вверх - взбег на лестницу, выше, выше, выше, на последние ступеньки, на верх башни, под самое небо, и тогда все, что нагнеталось, вскипало, с трудом сдерживалось,-вырвалось: проклятием Корделии, бешеным криком прямо в небо. А далеко внизу, на земле - отребья земли, увидев короля, повалились на колени; лохмотья пали ниц перед мантией.

Точка. Острие.

И - мантия отправилась в путь. Лир едет к старшей дочери. Шлейф должен развернуться во весь широкий экран.

Снять это трудно. Трудно потому, что легко.

Стоит только поставить камеру, как немедленно же происходит страшнейший процесс: "образуется кадр". Иначе {161} говоря, все, находящееся на съемочной площадке, само собой выстраивается именно так, как положено по шаблону. Люди, животные, вещи занимают свои места. Откуда они взялись, эти места? Что, выдали каждому билетик с указанием места?

Нет, дело проще, уже и билетиков не надо: процессии, шествия, выезды множество раз снимались. Эта технология известна. Люди, приглашаемые киностудией на такие съемки, исполняют то же, что они уже не раз исполняли; те же, что в съемках еще не участвовали, видели такие сцены в фильмах и тотчас же начинают их воспроизводить в жизни. Дело спорится. Гарцует кавалькада. Чем не королевский выезд? .. Какой темп? - спрашивают всадники.- Шагом будет некинематографично. Если угодно, быстрая рысь? галоп? Это кинематографично.

Готовясь к съемкам, я работал в библиотеке Эрмитажа, подолгу стоял у экспонатов Грановитой палаты, Конюшенного музея - все это мне мало помогло. Помогло одно описание - выезда не царя, а особы куда менее значительной коллежской секретарши Коробочки. Вспомнил я его, и сразу стало легче на душе; сгинули церемониймейстеры, улетучились герольды.

...Скрип и визг железных скоб и заржавелых винтов, грохотание по булыжникам: дурацкая колымага, даже и не колымага, а какой-то вспучившийся по бокам арбуз взгромоздили па колеса, набили тюфяками, тюками, кулями, свертками, чмокнул кучер, пошли, спотыкаясь о камни, плохо подкованные лошади... Во всей этой вздутой в гиперболу несуразице - несоединимости понятия движения с тем, что одна только спячка, что, казалось бы, никакими силами с места не сдвинуть,- не только потеха, но и эпос: жизненный уклад; уже начисто лишенный смысла, обездушенный, сдвинулся, покатился, загрохотал. И не одна какая-то помещица, а целый мертвый мир катит по живой земле, под небом, полным звезд.

До чего же смешное описание. А где-то рядом - беспредельное, наводящее ужас пространство. Не только эпос, но и трагедия.

Работая над эпизодом, я резко вывожу на первый план какое-то качество, отдельную черту довожу до крайности. Растут варианты сценария (Эйзенштейн подсчитал: в среднем идет в работу восьмой; то же, пожалуй, и на моей практике). Потом крайности смягчаются, отношения выравниваются. Восстанавливаются связи с реальностью.

{162} Излишества, как правило, сами отпадают. Не хватит съемочного времени, обстоятельства схватят за горло... Успеть бы снять основное. Хорошо бы только знать, что "основное".

Все же в седой бороде Лира была, что ли говоря, историческая необходимость. Трагики знали, что делали, ухлопывая непомерное количество седого волоса; сразу же, как только занавес пошел, нужно было заявить: старый, очень старый.

И мне необходим этот эпитет. Однако не по отношению к королю, а к королевству. Лир не только старый, но и одновременно молодой; его мысль уходит в тьму древности, и вдруг, прорывая время, загорается всей силой современной иронии. Самый старый и в то же время самый молодой. А королевство - только старое. Дряхлый мир, склероз идей, вырождение верований.

Замок с обшарпанными стенами, дыры в бастионах, неубранный мусор.