Пространство трагедии (Дневник режиссера) - Григорий Козинцев

Ленина заинтересовал номер эксцентриков в лондонском мюзик-холле; Горький записал его мысли "об эксцентризме как особой форме театрального искусства": "Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку... показать алогизм обычного".

Речь идет уже не о юморе перетасовывания связей, а о том, что сами эти связи в действительности утратили смысл: обычное стало алогичным. Внешне монолитное на деле оказывается раздробленным. Открывается картина развала, распада.

"Разорванность сознания, сознающая и выражающая самоё себя,- говорит об этом старый Гегель,- есть язвительная насмешка над наличным бытием... и над самим собою,- писал Маркс.-Это и есть себя самоё разрывающая природа всех отношений и сознательное разрывание их".

В мемуарах людей, близких к Льву Толстому, можно прочесть о его интересе к безумным. "Семен нюхал табак и иногда угощал им душевнобольных,-вспоминал сказку, придуманную отцом, С. Л. Толстой.- Как-то он заснул в коридоре, оставив возле себя топор. Один сумасшедший подкрался к нему, взял топор и со всего размаху отрубил ему голову. Затем он спрятал голову Семена у себя под кроватью и пошел с хитрым видом рассказывать другим сумасшедшим, как он ловко подшутил: "Когда Семен проснется и захочет понюхать табачку, он не найдет своего носа. Его нос у меня под кроватью".

Такую сцену мог бы снять Бунюэль. Одной из самых смешных комедий последних лет кажется мне "Палач" Луиса {151} Берланги: единственная возможность молодой паре обзавестись квартирой - занять мужу должность по судебному ведомству, душить преступников гарротой. Поначалу неприятный труд, но к нему скоро привыкают.

"Во всех рассказах о сумасшедших основой их болезни служит их неразумная мысль,-пишет С. Л. Толстой. - Но большинство человечества тоже неразумно мыслит; поэтому отец считал большинство людей, которых принято считать здоровыми, душевнобольными".

"Я боялся говорить и думать, что 99/100 - сумасшедшие, - записал Л. Толстой в дневнике. - Но не только бояться нечего, но нельзя не говорить и не думать этого".

Шекспир говорил как раз об этом. Король Лир прожил восемьдесят лет, но он не знал своих детей, королевства, которым правил, мира, где жил. Истина открылась ему, когда омрачилось его сознание. Искажение всех жизненных отношений стало ему очевидным в безумии.

В таком противоречии - кульминация конфликта. Здесь он разгорается во всю силу. Но это еще не конец пьесы. Чем связаны эпизоды безумия с предшествующими и последующими?

Разве встреча с Корделией происходит на той же "сцене дураков"?

Чем точнее сформулирована какая-либо из концепций (сколько их уже сочинено), чем яснее определена интерпретация (режиссера или исследователя), тем меньше они меня убеждают. Законченность логических построений (выжимки из трагедии "главного") мгновенно опрокидывается живым шекспировским действием; статика формулировок, по самой их сути, чужда вольности движения, непредвзятой одухотворенности поэтической материи.

Мы способны уловить (если хотим открыть многообразие, а не только "самое важное") возникновение связей, и сразу же их распад, и сразу стремление к иным связям, будто другой магнит притягивает в новом порядке звенья разорванной цепи; на мгновение все как бы сцеплено, цельно, и опять разрыв.

Гамлет, подделывая приказ о его казни, который везут в Англию Гильденстерн и Розенкранц, говорит, что он, как сапер, подроется под их подкоп и заложит мину под их мину.

Примерно так построен "Лир": взрыв, и за ним другой взрыв, на большей глубине.

Что можно понять в таких построениях, упустив из виду резкость перемен тональности? Сама походка людей здесь {152} содержательна. Вслушавшись в ход, движение, дыхание, лучше поймешь и категории "безумия" и "разума".

Ритм выражает сумасшествие не меньше самих слов. И, что важно, часто расходится со словами. В сценах безумия, там, где, казалось бы, место причудливым перебоям, дисгармонии, резкости смен,- господствует покой. Мысли, на первый взгляд, разорваны, однако дыхание героя спокойно. Стоит Лиру утратить разум, и ход действия замедляется. Сцены написаны неторопливо, с оттенками значений. Ни буйства, ни драматизма до появления солдат Корделии (ужас возвращения к нормальной жизни) в изображении душевного заболевания нет. Напротив, наступил покой: хорошо на свободе подумать о жизни, разобраться в собственных воззрениях.

А торопились, да еще как! - до этого. Вот где буйство, снежный ком сумасшествия. Вся первая половина пьесы и передает эту эпидемию повальной заразы, потери разума, Если отвлечься от риторики монологов (ветхозаветных гипербол, тяжелой величественности речей) и взглянуть на ход событий, голова закружится: все соскользнуло с оси, вышло из колеи. Поступки, действия - под горячую руку, не задумываясь; решения сразу, разрывы мгновенно, отъезды немедля. Земля несется под ногами, горит под ногами, уходит из-под ног.

С охоты начинается жизнь Лира в гостях у Гонерильи. Ничего необычного в таком досуге нет. Времени поохотиться теперь вдоволь. Так, в замке герцогини Олбэнской, начинается новое существование Лира, первые его вольные дни. Человек травит зверя. Потеха, забава.

И первый удар настигает его, когда он возвращается с охоты. Важно ли это обстоятельство для трагедии? Имеет ли смысл на нем останавливаться?

По пьесе охота шла до начала сцены, она только упомянута. Всего лишь несколько фраз - соединительное звено событий, действенное начало: Лир открывает двери обеденного зала еще в возбужденном состоянии. Что еще можно извлечь из такого упоминания? Пожалуй, больше ничего на сцене и не покажешь.

Конечно, можно показать трофеи. В старом спектакле Еврейского театра Михоэлс - Лир выходил из-за кулис с убитым зайцем в руке. Распевая веселую песню, он отрезал косому ухо. Охотничья песня, длинное пушистое ухо охотничий трофей. И сразу что-то чуждое, инородное вклинивалось в образность. Почему? Детали были вполне {153} естественными: зайцы могли бегать и по этим полям, отчего бы охотникам не петь охотничьих песен? Тут не было ничего подстроенного, нарочитого. Упреки в житейской неправде были бы несправедливы. Однако дело было в иной правде-поэзии.

Исследуя шекспировские метафоры, Кэролин Сперджен открыла различие сфер каждой из его трагедий. Повторяющиеся метафоры "Отелло" связаны с ощущением чего-то мелкого, грязного, низменного, того, что вызывает гадливость ("Замучь его ты мухами",-казнь для Отелло, придуманная Яго); насекомые, пресмыкающиеся; если животные, то - козлы и обезьяны. Ничего этого, ни мух, ни жаб, нет и в помине в "Лире": поэтическое пространство населено существами иного калибра огромные дикие звери, свирепые хищники, а то и чудища праистории-драконы, зловещие видения древних лесов. Две главные сферы "Лира" - образы страданий человеческой плоти и звериный облик, повадки хищников - сталкиваются, перемешиваются; метафоры образуются не в статике сравнений, а в сдвиге качеств.

Сдвиг усиливается в движении. И как всегда у этого автора, метафоры связаны с обычным, реальным. Из повседневного вырастает апокалипсическое. Из потехи короля, забавы охотой, набирая мощь, разрастается великая метафорическая охота. Охота во все государство, во всю государственную историю.

Метафоры, фигуры шекспировской поэтической речи, изучены. Но они не только элементы словесной ткани, они неотрывны от движения, действия. "Мышеловка" не только название пьесы, которой Гамлет пугает Клавдия, и не только стержень фабулы, но и характер движения многих сцен; здесь полным-полно скрытых ловушек, хитрых приманок, двойной игры, заманивания; борьба идет втихомолку, скрываясь, таясь, не подавая виду, выжидая.

В "Лире" все иначе. Через эту трагедию несется, убыстряя ход, охота. Метафорическая налетает на реальную, охота на охоту, впритык, вплотную, руша порядки, меняя мишени. "Дракона в гневе лучше не тревожить",- первые угрозы. "Ты видишь, лук натянут" - и вот Кента выгнали (поймают-"немедленная смерть"); Кент выследил Освальда;

Эдмонд затравил Эдгара; Корнуэл поймал Кента (забить в колодки!); взяли след Глостера; обложили кругом Лира, петляют следы - шаги Лира от запертых ворот к замкнутым дверям; сговариваются убить герцога Олбэнского, и сами попадают в его сети... Всего не перечислишь. На каждом повороте событий петли, вырытые ямы, силки.

{154} Это не только словесная игра, а действие. Петли, действительно, затягиваются; хворост, которым прикрыта яма, ломается под ногами... Лязгнуло железо: одного поймали!.. Удрал, оставив в капкане окровавленную кожу. Эдгар выдрался из человеческого облика - нагая, кровоточащая плоть, обнаженные нервы, боль и ужас,-рванулся на волю и угодил на отца, того, кто ему расставил ловушку, и сам попал - глазами на колья! - в яму.

Бока в мыле, морды в пене, плети, шпоры: скорее! за ним! Кто это в дупле дерева: зверь? человек? Тот, кто был человеком. Заметают следы, вцепляются друг дружке в горло, рвут свою плоть, когтят себя: отцы, дети, сестры, братья, мужья, жены - все втянуты в гон, травлю.