Пространство трагедии (Дневник режиссера) - Григорий Козинцев

А потом, незаметно для тебя, многое становится не жизнью, а "материалом". Можно ли получить копии с вашего архива? Да я слова такого раньше не знал. Архив? Каюсь, я выбрасывал, после прочтения, письма Эйзенштейна. К чему было их хранить, мы часто встречались. В конце сороковых годов ко мне пришел театровед профессор С. С. Данилов. "Не сохранились ли у Вас материалы постановки "Женитьбы"? - спросил он меня. Несколько эскизов костюмов случайно сохранились. "Да это памятники эпохи!-восторгался профессор, рассматривая картинки.- Вы не имеете права держать их у себя. Ваш долг передать их Театральному музею. Ваша "Женитьба" принадлежит истории советского театра".

Не скрою, я был польщен. "Музей выражает вам свою глубокую признательность,- сказал мне на прощание С. С. Данилов, унося с собой папку с эскизами.- Ваш дар будет сохранен для будущего".

На этом торжественная часть закончилась. Будущее наступило довольно скоро: в книге о драматургии Гоголя я обнаружил репродукции со своих эскизов; в тексте говорилось о "глумлении над классикой". И в других книгах я потом находил веселых клоунов моего детства, замаранных дегтем и вываленных в перьях.

Теперь пришло письмо: в Венеции состоится сессия, посвященная Фэксу, просмотры фильмов, дискуссия. Тема одного из докладов "Фэкс и Тынянов"; просьба прислать фотокопии материалов. Каких? .. В том, что я сегодня пишу, на мой взгляд, больше влияния Тынянова, нежели в фильме "СВД".

Мы с Траубергом сидим за одним из столов, расставленных в форме каре по краям актового зала университета Ка Фаскари. Над нами в сияющей голубизне парят нежные венецианские богини Тьеполо в прозрачных туниках. Богини трубят в золотые трубы, а внизу идут доклады. "Эксцентризм - понятие лингвистическое, психологическое, механическое...", "Похождения Октябрины" и европейский авангард", "Массовые зрелища революции и комедии Фэкса", Фаусто {171} Мальковати из миланского университета описывает спектакль "Женитьба".

Первое чувство, которое я испытываю, разумеется, признательность - нелегко разыскать забытые рецензии, восстановить детали, которых уже и мы сами не помним. Все, о чем говорит докладчик, точно: реплики Подколесина и репризы клоунов, конструкции из фанеры и жести между женихами Агафьи Тихоновны, кадры киноленты в сценах Гоголя и выход самого Гоголя... увы, не отречешься. Только теперь, в докладе, пестрый наворот как-то выцвел, онемел, распался на части колесики, пружинки. А в свое время все вертелось, ходуном ходило.

Что же давало ход? Попробуй теперь, улови - ход, дух - объясни словами... Ну, прежде всего, это было веселое искусство.

И оно весело делалось. Шкловский писал исследования прозы языком фельетона. Недавно на обсуждении первого тома "Истории советского театра" один из киноведов спросил:

"Почему забыт совет троих, от имени которого Дзига Вертов писал манифесты киноков? .. Кто они такие были? И кем они были избраны?" Никем. Это были Дзига Вертов, его жена монтажер Е. Свилова, его брат оператор М. Кауфман.

"Совет троих" постановил уничтожить художественную кинематографию как ненужную пролетариату.

Разве не было в этом игры? .. Эйзенштейн рассказывал мне, как во время одного из банкетов ВОКСа он вспомнил, что в этом зале (особняка на Арбате) он поставил "На всякого мудреца довольно простоты" и, позабывшись, вытянул под столом ногу, стал шарить носком ботинка по полу. "Что с вами?"-удивился респектабельный сосед по столу. "Ничего",- опомнился Сергей Михайлович; он искал кольцо от цирковой лонжи - оно было ввинчено как раз в это место лет тридцать назад.

Обязательно нужно искать это кольцо. Или хотя бы след его.

Эти спектакли задумывались тогда, когда в черных провалах лестничных клеток застряли между этажами лифты, казалось, навечно-дома были ледяными глыбами. Манифесты эксцентризма мы сочиняли во тьме, при мерцании коптилки. В голод и холод задумывался карнавал в честь электрификации.

Теперь слова сопоставляют со словами. Не вернее ли сопоставлять их с пейзажами? ..

Спектакли недолго жили - пейзаж решительно изменился. Тогда, в годы нашей юности, Гоголь казался своим, самым {172} "левым" в искусстве, как тогда говорилось; нужно было отделить его веселую стихию от натуралистической серости, вялости, театральной игры, сонных темпов. Так, чтобы загорелись "невероятные происшествия", чтобы мир развалился на части. Нос молился в Казанском соборе, рыба выплыла из Фонтанки и заговорила по-английски, и чтобы гуляли по Невскому проспекту не люди, а одни только усы и бакенбарды.

Потом, с ледяным вихрем, ворвалась на наш экран иная стихия Гоголя. Мы выгнали Акакия Акакиевича в пустоту площадей, искать в ночи императорской столицы хоть одну живую душу, чтобы выговорить ей свое горе. Косноязычное горе в немоте площадей и монументов. Веселого здесь было уже меньше. Черты повести на нашем экране пропали. Появился какой-то другой жанр. Какой? "Гоголь,- писал Достоевский,- из пропавшей у чиновника шинели сделал нам ужаснейшую трагедию"; он назвал Гоголя "настоящим демоном" и стал им как-то странно хвастаться: "О, это был такой колоссальный демон, которого у вас не бывало никогда в Европе и которому вы бы, может быть, и не позволили быть у себя".

Демоны повестей не пишут. Трагедия нам тогда и не снилась. Мы пробовали снять гротеск истории. С этой наукой у Гоголя сложились непростые отношения: сперва он решил ее преподавать - первую лекцию в санкт-петербургском университете прочитал даже с блеском, потом почему-то скис, пошла невнятица, пропуски занятий, пришлось покинуть кафедру. Так закончились его отношения с историей.

Или только начались по-настоящему? Не знаю, где сильнее выражен грозный масштаб истории - в "Тарасе Бульбе" или в "Шинели"? ..

Фильмы, над которыми трудишься,- не бублики, выпек и навязал на веревочку; одна связка баранок, другая. Да и какой веревочкой их связать?

Говорили о пользе, об утилитарности, но прошло не так уж много времени, и в вещах тех лет открылась не возможность их применения в быту, а как раз то "неясное и подозрительное", что художники клеймили в своих манифестах: начало новых движений в искусстве и связь их с прошлым.

Борьба с литературой в кино и постановки Гоголя, Сервантеса, Шекспира, развеселый балаган и растущее чувство трагического, эксцентриада агиток и все углубляющаяся связь с русской культурой. Каждый из кинематографического поколения двадцатых годов прошел через все это.

{173}

19

За спиной Лира осталось имение Глостера. Он идет по дороге, потом по полю. Его выгнали? Нет, на дверь ему никто не указал. Старшие дочери отказались содержать его свиту, они грубо говорили с отцом. Трусливые и равнодушные люди, присутствовавшие при этом, промолчали. Никто не замолвил за него слова. Он остался в одиночестве. Что ему оставалось делать? И он ушел - сам ушел.

Уход... А может быть исход? Исход из одиночества?

Еще одна тема, новый поворот в отношениях мер - единиц и больших чисел.

Термин типичность к этим событиям, казалось бы, неприменим. Какая уж тут типичность? Делить под горячую руку государство, проклинать любимую дочь, отрекаться в запальчивости от власти... Бывают ли такие случаи в реальности, имели ли место в истории государств? Нет, никогда не бывали, иметь места не могли. Значит, "Лир" - сказка, легенда? ..

Ну, а бывает ли - в годы смут, смен правлений, войн,- что те, кто находился у власти, попадают за колючую проволоку, находят своих близких в петле и сами оказываются на волосок от насильственной смерти?

Можем свидетельствовать: такое на нашем веку случалось не раз с многими тысячами, целыми народами, люди всего мира этого досыта нагляделись. Значит, "Лир" - реальность?

И то, и другое. Когда королю казалось, что он единственный из всех, избранный, он существовал не в реальности (которой не знал), а в вымышленном мире (своих представлений о реальности). Выйдя за ограду поместья, где теперь хозяйничают Гонерилья и Регана, он вышел за пределы кажущегося (того, что ему казалось) ; теперь он идет по земле. Лязгнули засовы - распоряжение новых хозяев. Уйти из мира, где прожито восемьдесят лет, можно; вернуться в него уже нельзя. Лир вытолкнут не в другую жизнь, а за пределы жизни. Нет даже куста, чтобы укрыться. Дикие звери и те заползли в берлоги. Никого и ничего. Черная дыра ночи. И это была реальность. Реальность пустоты.

Но за пределами жизни оказалась тень жизни, призрак существования. Каким чудом буря не разметала эти жалкие жерди? .. Тень жилища; здесь прячется тень человека. Эдгара, наследника титула и владений лорда Глостера, больше {174} нет, он не существует: его свели со спета, осталась его тень - бедный Том, юродивый нищий, никто; загнанный, как зверь, он забился в мокрую солому. Человеческий облик утрачен. Но не только у него одного, у многих: здесь и другие. Такие же, как он, без лиц, тени людей. Те, кто вышвырнут из жизни, кто перестал быть человеком. И это реальность.