Материалы биографии - Эдик Штейнберг

– Параллельно существовали художники-иллюстраторы, которых чехи позже назвали школой Сретенского бульвара.

– Я думаю, что те художники, которые занимались иллюстрацией, выглядят более достойно. Раньше я думал по-другому, потому что активно был настроен против системы. Но сегодня считаю, что они были правы. Ведь лезть на бульдозеры – не дело артиста. Или это язык политического хеппенинга, а не искусства. Но они ж так об этом не думали, это было нормальное самоутверждение. Я общался с Кабаковым – мы даже дружили, потом разошлись. С Янкилевским, с Франциско Инфанте до сих пор очень хорошие отношения. С писателями общался, с Володей Максимовым, Женей Шифферсом. Феликс Светов был моим крестником. Вот – мой круг. Собирались то у меня, то у Кабакова, выпивали, вели замечательные разговоры. Регулярно, почти что каждую неделю. А так я одиноко жил – есть свое дело, есть чужое, делить нечего.

– Соц-арт в той же компании придумали?

– Соц-арт придумал Эрик Булатов, но мне это абсолютно неинтересно. Я так нажрался совдепа, что терпеть не могу все эти разговоры о нем. Хотя Булатов – крупный художник, вся социология эта мне отвратительна. Я Вейсберга люблю. Краснопевцева. Шварцмана. Вот мои герои, они мне ближе. Мне были интересны Моранди, итальянцы, Малевич, хоть и постепенно он мне открылся. Я и Танги хорошо знал, был даже под его влиянием – но у меня это все органика. Какие-то альбомы у Кабакова были хорошие, хотя меня порой смущал немного литературный текст. Но когда я на Запад приехал, то увидел, что там с этим текстом работали давно. Да и все было уже написано в 20–30-х годах. И Холин, и дед Кропивницкий, и Кабаков хорошо это знали. Хармса почитайте, он герой и сейчас очень актуальный со всей этой социалкой.

– Илья Кабаков ведь нос по ветру держал, когда, приехав на Запад, занялся тотальной инсталляцией.

– Я думаю, кто-то ему подсказывал. Он использовал, конечно, и Комара с Меламидом, и русский авангард. Но ведь никого же не было больше! А у него нюх на критиков. Он понял, что нужно все время много говорить. Бесконечно говорить и тем самым создавать ауру. И Кабаков стал болтать бесконечно, хотя он и неглупый человек.

– Какой художественный язык сегодня востребован?

– Нормальный традиционный язык. Без всякой идеологии. И в этом плане Толя Зверев становится сегодня более актуален, чем Кабаков. Не его картины, а его форма протеста как ненужного человека: «Вы знаете, а шинелька-то не того. Я ищу Акакия Акакиевича». А это проблема уже безвременная.

– Авангардисты 20-х по сути своей были богоборцами. В ваших работах четко прослеживается христианская символика.

– Нужно внимательно почитать переписку Малевича с Гершензоном, который уж никакой не богоборец. А Малевич – абсолютно религиозный художник, только сектант. Может, хлыст – у них же иконы были геометрические. Без Бога-то в России ведь невозможно. Как бы они ни боролись с Богом, все были верующими. Это проблема культуры и культового сознания. Без Голгофы очень трудно быть артистом в России.

– Искусствоведы пишут о присущей вам этике Фалька, а не Малевича.

– Но Фальк, религиозный художник, рисовал картошку. Я ведь символист на самом деле. И ничего я не открывал. Я просто расшифровал другой ракурс Казимира Малевича, который только теперь начали отмечать его исследователи. Да не только Малевича. У меня же и пейзаж существует, структуры всякие, связанные с культурой, а не с культом. Во всяком случае, я очень серьезно к этому отношусь – это моя экзистенция. Вот что получается – я всегда чувствовал, что связан с Европой. Я – русский продолжатель «Ecole de Paris». Я перекинул мостик времен – вот и вся моя заслуга. Я из Москвы уехал в Тарусу через Париж. А так я давно уехал в себя. В России я работаю немного, в основном – на Западе. Психологически очень трудно перестроиться. Мог бы жить вообще в Европе спокойно, не хуже, чем здесь. Но не хочу, поздно. Туда надо уезжать, когда тебе 10–12 лет. Я ведь и так европеизировался, так как язык моего искусства очень связан с Европой, с русским Парижем.

– Откуда взялась эта связь с русско-французской абстракцией?

– У меня все симпатии старые остались. И вообще, мне ХIХ век ближе, чем XX. И фотографию я люблю XIX века, а не современную. Не люблю ни Родченко, ни Лисицкого. Не люблю современные инсталляции, объекты всякие. Конечно, в поп-арте есть вещи замечательные, ранний Джаспер Джонс или Раушенберг. Но потом-то все в коммерцию превратилось. Я Моранди люблю – на нем искусство кончилось. Я серьезно отношусь к Пикассо, к Дюшану, я понимаю, что это такое. Вот на что богоборец Дюшан, но он же себя не рекламировал, и никакой тусовки вокруг него не было. В парижской школе тусовки не было, они были связаны чисто географически – вокруг была чужая история, чужая страна, сами они были ущемленные эмигранты.

– Трудно ли войти во французскую культуру?

– Как художник я знаю, что во французскую культуру с улицы войти практически невозможно. И есть хорошие художники, которые никогда туда не попадут. У меня есть замечательный приятель, художник Пиза, который пятьдесят лет назад приехал во Францию, да так и остался. Жена его работала в издательстве «Галлимар» всю жизнь, а Пиза стал знаменитым полиграфистом. И он мне рассказывал: «Получил я паспорт французский, прихожу к своим приятелям – французам и говорю: вот, старики, я теперь француз!» А они: «Ты никогда не будешь французом!»

– У большинства русских художников западная карьера не сложилась.

– Целков, Зеленин, Воробьев уехали с полной иллюзией по поводу свободы. Приехали и начали ругать коммунистов. А ругать коммунистов запрещено было во Франции. Нельзя было рот раскрыть. На тебя смотрели как на сумасшедшего. Ведь, по словам Рабина, если ты раскрывал рот, то выглядел полным идиотом. Злопыхателем. Французы очень идеологичны, поэтому традиционно все деятели культуры – коммунисты, начиная с Пикассо. И их молчание сыграло большую роль в том, что ГБ стал преследовать Солженицына. Сартр прекрасно знал, что лагеря были, но молчал – выгодно было. А когда началось разоблачение, правые использовали эту ситуацию. Но художники не виноваты – не только им это повредило. Виновато двойное сознание интеллигенции. И придет завтра Зюганов, интеллигенты станут делать, что ему нужно. А люди у нас очень хорошие, талантливые, но наивные и инфантильные, как дети. И у них нет своего мнения. Народ – сам по себе, его приучили врать. Он смотрит, где гниет наверху. Вот вам и результат всей этой демократии. Это мы ведь в Москве живем да по Парижам ездим. И деньги я зарабатываю. А может и социальный взрыв быть. Бунта не будет, но вместо либерализма будет кнут.

– Болото будет.

– Ну, дай Бог. Мы свою жизнь прожили, и неплохо. А мои внуки как будут жить, не знаю. Но вообще у меня идеологии нет – занимаюсь своей приватной деятельностью, ремеслом. В этом году будет большая выставка в Русском музее и в Третьяковке. Из Парижа везу. Спонсор русский нашелся – большие деньги! Страховка, транспорт. У меня ведь здесь двенадцать лет не было выставки!

[http://www.ng.ru/saturday/2004-04-02/15_shteynberg.html]

ЭДУАРД ШТЕЙНБЕРГ: «МЫ НЕ БЫЛИ СПОРТСМЕНАМИ, МЫ БЫЛИ ИДЕАЛИСТАМИ»

На вернисаже легендарный художник Эдуард Штейнберг ответил на вопросы корреспондента ГАЗЕТЫ Сергея Сафонова.

– Насколько сегодняшние представления о ситуации 1960-х годов упрощены, насколько события, которые теперь воспринимаются как ключевые, например ‘бульдозерная выставка’, ими действительно являлись?

– ‘Бульдозерная выставка’ слишком заметна. Тогда поснимали партийцев, вокруг этого подняли крик журналисты, но все-таки не надо забывать, что тогда же появились Бродский и Солженицын, был процесс Синявского и Даниэля. Так что «бульдозер» для меня – одна из маленьких акций. Был процесс, попытки найти свободный язык в искусстве и в жизни. «Бульдозер» – это жизнь, но это еще не значит, что это искусство.

– То есть значение этой выставки сегодня преувеличено?

– Для меня – да. Но ведь вообще многое преувеличено; ведь и перестройка преувеличена.

– Почему мало вспоминают о групповой выставке с вашим участием, состоявшейся в 1961 году в Тарусе?

– Таруса – это было еще только желание. Хотеть быть художником – еще не значит им быть. Таруса – «нулевой цикл», не надо это мифологизировать. Миф живет, потому что живы Володя Каневский, Воробьев, но я отношусь к этому событию с улыбкой.

– Как получилось, что одна из первых ваших выставок в 1968 году была совместно с Владимиром Яковлевым, – ведь вы такие разные художники?

– Выставки тогда формировались не по близости, а по возможности. В выставочном плане была дырка, в которую нас сунул Миша Гробман, – он был в худсовете. Это происходило в нынешнем Ермолаевском переулке (тогда – улица Жолтовского), в выставочном зале молодежной секции МОСХ.