Кинематограф по Хичкоку - Трюффо Франсуа

Ф.Т. В этом фильме все не так просто. Ричард Тодц, скрывающийся от полиции, садится в машину Джейн Уаймен, которая начинает гнать со страшной скоростью. Она говорит ему: "Теперь, когда мы оторвались от преследования, может быть, Вы скажете, в чем дело?" И Ричард Тодд начинает рассказ, который представлен в виде флэшбэка. Он говорит– и мы видим это на экране,– как Марлен Дитрих пришла к нему в дом в платье, запачканном кровью, и почти на грани истерики молила о помощи. Поскольку Тодд передает чужие слова, повествование носит непрямой характер. Его рассказ сводится к тому, что Марлен Дитрих убила своего мужа и хочет, чтобы Тодд уничтожил следы преступления. На месте свершившейся драмы его и засекли. В конце фильма мы узнаем, что Тодд обманул Джейн Уаймен, Марлен Дитрих и полицию, и что как раз он и является убийцей. Итак, поскольку флэшбэк распадается на три эпизода, оказывается, что он солгал трижды.

А.Х. Я согласен, что все это слишком запутывает зрителя.

Ф.Т. Но как бы то ни было, первые три части фильма– лучшие в нем.

А.Х. Возможно, но лично мне доставил удовольствие эпизод театрального бенефиса в саду.

Ф.Т. Эпизод хорош, мне только не понравился Алистер Сим в живописной роли отца Джейн Уайман. У меня вызывает раздражение и сам актер, и его персонаж.

А.Х. Снимать в Англии– сущее бедствие. Тебя беспрестанно убеждают в том, что тот-то и тот-то– "один из наших лучших актеров, обязательно нужно занять его в Вашей картине". Я отношу эти штучки на счет старинных национальных предрассудков, пресловутого островного сознания. Я уж не говорю о том, сколько мне пришлось вытерпеть из-за Джейн Уаймен.

Ф.Т. Мне вдруг подумалось, что Вы выбрали ее на роль из-за сходства с Вашей дочерью, Патрицией Хичкок. У меня вообще создалось впечатление, что это отеческий, семейный фильм.

А.Х. Не совсем так! У меня были немалые трудности с Джейн в процессе съемок. В качестве камеристки она должна была выглядеть довольно простенько, тем более что ей предстояло сыграть отнюдь не симпатичную личность. Но она ревностно следила за тем, как смотрится рядом с Марлен Дитрих, и по малейшему поводу ударялась в слезы. Ей было невыносимо надевать маску непривлекательной особы, когда Дитрих выглядела столь победительно, и она каждый раз чуть-чуть улучшала свой облик, в конце концов совсем выйдя из образа.

Ф.Т. На мой взгляд, разгадка того, что фильм оказался неинтересным для публики, состоит в том, что никому из его героев не угрожала реальная опасность.

А.Х. Я понял это еще до конца съемок, но сделать что-либо было уже поздно. Как же вышло, что все наши персонажи оказались в безопасности? Дело в том, что согласно сюжету злодеи сами полны страха. Главная промашка заключается в том, что мы нарушили неписанный закон: чем удачнее выписан злодей, тем больший успех сопутствует картине. Это правило нерушимо, а мы на него-то и покусились!

Ф.Т. Чем лучше злодей, тем лучше картина– отличная формула! Вот почему так удались "Дурная слава", "Тень сомнения", "Незнакомцы в поезде" с Клодом Рейнсом, Джозефом Коттеном и Робертом Уокером, триумвиратом Ваших лучших злодеев.

10

Блистательное возвращение с "Незнакомцами в поезде" • Монополия на жанр саспенса • Маленький человек, который ползал • Стервозная баба • "Я исповедуюсь" • Варварский мыслитель • Святость исповеди • Одного опыта мало • Боязнь полиции • История "брака втроем"

Ф.Т. Вот мы и подобрались к 1950 году, к тому моменту в Вашей судьбе, который трудно назвать благоприятным. Этот период напоминал 1933 год, после "Венских вальсов", когда ваш престиж укрепился благодаря "Человеку, который слишком много знал". Теперь же, после провала одного за другим "Под знаком Козерога" и "Страха сцены" удача вернулась к Вам в лице "Незнакомцев в поезде".

А.Х. Возможно благодаря тому, что я опять обратился к своему излюбленному правилу– "в укрытие!". К Вашему сведению, "Незнакомцев" мне никто не навязывал, я сам выбрал роман, в котором почуял тот материал, что был мне нужен.

Ф.Т. Я его читал, роман неплохой, но для экранизации труден.

А.Х. Да, причем здесь добавилась еще одна специфическая трудность: чем ближе мне по жанру писатель, с которым я имею дело, то есть, если он специализируется в триллере, тайне, саспенсе, тем сложнее переводится его творение на язык экрана.

Ф.Т. Вы имеете в виду Реймонда Чандлера?

А.Х. Его. Наше сотрудничество никак не вытанцовывалось. Мы садились рядом, я предлагал тот или иной ход, а он обычно реагировал так: "Ну, если Вы сами можете закрутить это дело, при чем тут я?" В свою очередь его идеи не нравились мне, так что заканчивал я уже с Ченци Ормонде, одной из ассистенток Бена Хекта. Когда мы в общих чертах обработали сценарий, руководство студии "Уорнер" попыталось подыскать кого-нибудь в качестве автора диалогов, но никто не соглашался, потому что материал казался всем никуда не годным.

Ф.Т. Неудивительно; у меня тоже сложилось впечатление, что сценарий какой-то неудобочитаемый. Видимо, это тот самый случай, когда надо смотреть фильм. Более того, я уверен, что если бы его снял другой режиссер, он скорее всего не получился бы. Я укрепился в этом мнении, ознакомившись с пробами в этом жанре соперников Хичкока.

В поезде встречаются Гай (Фарли Грейнджер), чемпион по теннису, и Бруно (Роберт Уокер). Бруно, осведомленный о личной жизни Гая, предлагает ему дружескую сделку– двойное убийство: Бруно избавит Гая от его жены, которая отказывается дать ему развод (он хочет жениться на другой), если Гай в свою очередь убьет излишне сурового отца Бруно. Гай с негодованием отвергает безумный замысел, но Бруно, пренебрегая отказом, выполняет свою часть плана, задушив жену Гая в луна-парке.

На допросе в полиции Гай не может представить солидного алиби. Поскольку он человек известный и к тому же обручен с дочерью сенатора, его оставляют под негласным надзором.

Бруно вступает в контакт с Гаем, требуя от него выполнения своей части договора. Гай пытается увернуться, но его посвященность в эту тайну делает его поведение странным и все более подозрительным для полиции.

Чтобы подтолкнуть Гая к решительному действию, Бруно пытается скомпрометировать Гая, подбрасывая его зажигалку на место преступления. Гай, которому в этот день предстоит ответственная игра, спешит, чтобы перехватить Бруно, прежде чем он выполнит свою угрозу.

Фильм заканчивается смертью Бруно под обломками карусели. Невиновность Гая удается доказательно установить.

А.Х. Мне повезло стать монополистом в своей области: я не вижу охотников овладеть законами моего жанра.

Ф.Т. Что же это за законы?

А.Х. Правила саспенса. Селзник утверждал, что я– единственный режиссер, на которого он может положиться с легким сердцем. Но когда я на него работал, он ворчал по поводу моего "чертового головоломного монтажа". Я так снимал отдельные эпизоды, что никто кроме меня не смог бы их смонтировать: они складывались по правилам, ведомым только мне одному. Селзник принадлежит к тому типу кинематографистов, которые любят сами поработать в монтажной. Мой же метод гарантировал, что никто не сможет вмешаться и испортить мою ленту. Это помогло мне спасти "Подозрение".

Ф.Т. Ваш контроль сильно ощутим в каждом фильме; совершенно очевидно, что каждый кадр снят по-своему, с какой-то определенной точки, и длится ровно столько, сколько ему определено. Исключение составляют, может быть, только сцены суда или массовки.

А.Х. Это неизбежно, тут уж ничего не поделаешь. Пример тому –сцена на теннисном корте в "Незнакомцах". Это связано с риском, который возникает при переизбытке отснятого материала. Если его слишком много и вам самому с ним не справиться, приходится отдавать пленку в руки монтажера, и тут все зависит от него. Риск большой.