Кинематограф по Хичкоку - Трюффо Франсуа

Я убежден, что проблема освещения в цветном кино еще не решена. Я впервые попытался изменить стиль освещения в "Разорванном занавесе". Джек Уоррен, который работал со мной на съемках "Ребекки" и "Завороженного", здорово мне помог тогда в качестве оператора.

Следует помнить, что цвета как такового вообще не существует, как и нет, например, лица, пока на него не ляжет свет. Первое, что я уяснил себе в Школе искусств, это то, что не существует линий, есть только свет и тень. В первый свой день в Школе я сделал рисунок; он был вполне хорош, но поскольку я использовал линии, он был неправилен, и на ошибку мне указали.

Возвращаясь к "Веревке", хочу сказать, что мы все же немного использовали там боковое освещение. Через четыре или пять дней оператор "заболел". Я связался с консультантом фирмы "Текниколор", и их люди вместе с главным осветителем закончили работу.

Ф.Т. А что бы Вы рассказали о движении камеры?

А.Х. Техника движения камеры была в малейших деталях проработана до начала съемок. Мы разметили площадку, и номера участков служили нам ориентирами. Камеру требовалось устанавливать на позицию №1, 2 и т.д. в соответствии с течением диалога. Мебель была на колесиках, так что можно было убирать ее, давая дорогу камере. Наблюдать за съемкой было забавно.

Ф.Т. Удивительно, что все делалось бесшумно, и Вы записывали звук синхронно. Для европейца, особенно снимающего в Париже или в Риме, это непредставимо!

А.Х. Да и в Голливуде это неслыханно! Нам пришлось настелить специальное покрытие на пол. В начале фильма, как Вы помните, двое молодых людей душат третьего и прячут его тело в сундук. Идет лаконичный диалог. Еще несколько слов добавляется, когда они идут в гостиную и оттуда в кухню. Стены у нас убирались по бесшумным рельсам, и свет по мере необходимости гас или разгорался. Я так боялся, что у нас что-нибудь да сорвется, что первые несколько минут съемки даже не мог глядеть на площадку. Первые восемь минут все шло гладко, и вдруг, когда камера панорамировала проход убийц к сундуку, прямо в фокусе оказался осветитель, стоявший у окна. Так что самый первый дубль был загублен.

Ф.Т. Любопытно, сколько вообще дублей делалось для каждого ролика? То есть, сколько из них Вы завершили без помех и сколько пришлось переснимать?

А.Х. Десять дней мы репетировали с камерой, актерами и светом. Потом восемнадцать дней снимали, в том числе девять потратили на пересъемку из-за слишком оранжевого солнца, о котором я упоминал.

Ф.Т. Восемнадцать съемочных дней. Шесть совсем напрасных. А могли бы Вы отснять за один день два полных ролика?

А.Х. Нет, вряд ли.

Ф.Т. Как бы то ни было, я отказываюсь считать "Веревку" всего лишь трюкачеством, особенно если брать ее в контексте Вашего творчества: режиссер поддается искушению слить все компоненты фильма в единое целое, в неразрывное деяние. С любой точки зрения это– еще один шаг вперед в Вашем творческом развитии.

И все же, взвешивая все за и против и учитывая опыт крупнейших режиссеров мира, классический монтаж, отсчитывающий свой век с Д.У.Гриффита, выдержал проверку временем и ныне пребывает в добром здравии. Вы согласны?

А.Х. Несомненно, фильмы нуждаются в монтаже. Как эксперимент "Веревку" можно простить, но настаивать на применении той же техники для съемки "Под знаком Козерога" было бы явной ошибкой.

Ф.Т. Прежде чем наша беседа окончательно уйдет в сторону от "Веревки", хочу отметить ее скрупулезную реалистичность. Звуковая дорожка этого фильма фантастически реалистична, особенно в конце, когда Джеймс Стюарт открывает окно, чтобы выстрелить в ночь и становится слышен подымающийся снизу шум.

А.Х. Вы очень точно выразились: шум действительно "подымается" снизу. Чтобы добиться этого эффекта, я установил микрофон на шестом этаже, поставил статистов внизу на тротуаре и велел им разговаривать. Вой полицейской сирены взяли в фонотеке. Я спросил звукооператоров: "А как вы добьетесь ощущения дистанции?" и мне ответили: "Сначала дадим звук тихо, потом погромче". Мне этот путь не понравился. Мы сделали иначе. Арендовали карету "скорой помощи" с сиреной. Установили микрофон у ворот студии, отвели "скорую помощь" за две мили– так и записывали.

Ф.Т. "Веревка"– первый фильм для Вас как продюсера. Вознаградились ли Ваши затраты?

А.Х. С этим все оказалось в порядке, и отзывы были благоприятные. Фильм обошелся примерно в полтора миллиона долларов, потому что многое на этой картине делалось впервые. Джеймс Стюарт получил гонорар в 300 тысяч. "МГМ" недавно купила права на прокат и вскоре вторично выпустила фильм на экраны.

Ф.Т. После "Веревки" Вы в качестве независимого продюсера поставили еще одну картину– "Под знаком Козерога".

Действие "Под знаком Козерога" разворачивается в 1930 году в Сиднее. Племянник губернатора Чарльз Эдер (Майкл Уайлдинг), только что прибывший из Англии, приглашен на обед Сэмом Фласки (Джозеф Коттен), бывшим заключенным, который теперь– процветающий супруг кузины Чарльза Генриетты (Ингрид Бергман).

Он попадает в странный дом, Генриетта пристрастилась к спиртному. Вездесущая экономка Милли (Маргарет Лейтон), состоящая в тайной связи с хозяином, терроризирует молодую женщину. Чарльз пытается вернуть кузине человеческое достоинство и мало-помалу влюбляется в нее.

На пышном балу ревнивый муж, воспламененный интригами в духе Яго, на которые горазда экономка, провоцирует скандал, в результате которого Эдер получает ранение. Позднее Генриетта признается ему в том, что именно она совершила преступление, за которое был осужден ее супруг.

Это признание заставляет Чарльза охладеть к ней. До отъезда он успевает узнать, что Милли подмешивала хозяйке яд и преуспела в своих целях.

Во французском прокате картина провалилась, и публике сообщалось, что Вы глубоко сожалеете о том, что взялись за нее. Хотя многие почитатели называют ее Вашей лучшей работой. Это ведь по английскому роману, который Вам понравился?

А.Х. Не настолько сильно, чтобы я принялся за него, если бы не Ингрид Бергман. Она в ту пору была самой яркой звездой в Америке, и все американские продюсеры добивались ее сотрудничества, вот и я соблазнился мыслью, что заполучить Бергман– значит свершить великий подвиг. Это было вроде победы над всеми собратьями по киноиндустрии сразу. Дурацкая идея, я вел себя, как мальчишка. Потому что если присутствие Бергман и обеспечивало успех, все прочее требовало таких затрат, что вряд ли игра стоила свеч. Если бы я посерьезнее прозондировал обстановку, я бы не стал выбрасывать два с половиной миллиона на эту ленту. А по тем временам это были сумасшедшие деньги.

К 1949 году я снискал репутацию специалиста по саспенсу и жанру триллера, но "Под знаком Козерога" нельзя отнести ни к тому, ни к другому. Как откомментировал его "Голливуд рипортер", "нужно протомиться сто пять минут, пока дождешься первой возможности вздрогнуть от страха".

В общем, Бергман была чем-то вроде пера у меня на шляпе. Я к тому же был и продюсером своего фильма. В голове у меня вертелось: "Вот я, Хичкок, бывший английский режиссер, возвращаюсь в Лондон со знаменитейшей звездой". Меня пьянила мысль о том, как в Лондонском аэропорту на нас накинутся журналисты. Как же глуп и ребячлив я был!

Крупной ошибкой было приглашение для работы над фильмом моего приятеля– сценариста Хьюма Кронина. Я остановил свой выбор на нем потому, что он ясно мыслит и четко выражает свой замысел на бумаге. Но ему не хватало опыта сценарной работы.

И еще одна промашка– приглашение для обработки сценария Джеймса Бриди. Это был полуинтеллигентный драматург и, по моему разумению, не очень-то аккуратный работник. Обдумывая все это спустя некоторое время, я понял, что ему хорошо удавались первый и второй акты, но концовку он обычно заваливал. Вспоминаю, как мы работали над линией мужа и жены, которые разъехались после жутких скандалов. Я задал Бриди вопрос: "Как бы нам их теперь соединить?" И услышал в ответ: "Ну пусть они просто попросят друг у друга прощения и скажут: "Извини, это была ошибка".