Стихотворения - Михаил Ерёмин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«Как все многообразные органы произрастающего и цветущего растения мы пытались объяснить из одного-единственного органа, именно из листа, который обыкновенно развивается на каждом узле, так мы взяли на себя смелость тем же путем вывести из формы листа и те плоды, которые прочно замыкают в себе свои семена»[6] (§ 119);
«…сопоставлять эти явления друг с другом в двух направлениях – вперед и назад. Ибо с равным правом мы можем сказать, что тычинка есть стянутый лепесток и что лепесток есть тычинка в состоянии расширения <…>»[7] (§ 120);
«Про стебель можно утверждать, что это растянутое цветорасположение и плодоношение, точно так же как последнее мы определили: это стянутый стебель»[8] (§ 121).
М. Ерёмин уподобляет растению стихотворение[9], «растущее» от строки к строке, при этом узел можно понимать, как место отхождения новой строки (т. е. конец строки) и соединение строк рифмой. Поэт традиционно использует белый стих, но в этой миниатюре мотив «соединения» обыгрывается тремя парами созвучий; рифмуются: конец 1‐й строки – с серединой 8‐й строки (узел – устье), концы 2‐й и 5‐й строк (анаграмма enjam – немоте), 6‐й и 7‐й строк (неравносложная рифма, основанная на согласных, по типу рифм Маяковского: данностью – дном).
Продолжает развитие гётевской линии сравнение:
И трепет как пружина между данностью
(Поверхностью?) и дном;
Здесь пружина – метафора поэтического ритма; ботанический же код дополняет этот образ аллюзией на теорию Гёте о спиралевидном росте растения. В таком прочтении: вертикаль – синтаксис стихотворения.
Строки 1–3 иллюстрируют применение строчного и слогового анжабеманов (в том числе, перенос самого слова enjambement), а также парентез, под действием которых происходит «перемонтирование» словосочетания «стечение существований», его разделение, фрагментация входящих в него слов и акцентировка их частей:
1. Стечение (Жгут или узел?)
2. Существ – (Грёз? Или тел?) – enjam-
3. Bement – ова́ний;
Под действием аналогии в начальном слове миниатюры – стечение —оживляется морфемное строение (с + течение), что даёт ход двум ассоциативным рядам: 1) течение – дно – устье — исток; 2) с – существ – тел. Первый из них, в свою очередь, «проявляет» в строках 6–8 образы поэтического творчества: расположение стихотворных строк на странице сравнивается с водной рябью («трепет»), толщей воды («пружина между данностью (Поверхностью?) и дном»), схематическим изображением реки на географической карте («И судорога – устье»):
6. И трепет как пружина между данностью
7. (Поверхностью?) и дном;
8. И судорога – устье (Бифуркация [10] ? Исток?).
– что вводит реминисценции к финалу пушкинской «Осени», о «пробуждении поэзии»:
…Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем –
И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.
XI
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут.
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута – и стихи свободно потекут.
Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но чу – матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз – и паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны.
XII
Плывет. Куда ж нам плыть?..
В свою очередь, ассоциативный ряд «стечение – с- – существ – тел» ведёт к мотиву «судьбы скрещенья» из «Зимней ночи» («Стихотворения Юрия Живаго») Пастернака: «На озаренный потолок / ложились тени, / Скрещенья рук, скрещенья ног, / Судьбы скрещенья».
Мотивы «соединения» // «разделения» взаимосвязаны в этом стихотворении с темой выбора поэтом своего художественного языка (в русле классической традиции или вне ее). Благодаря лексическим перекличкам и параллельным синтаксическим конструкциям акцентируются внутритекстовые связи по вертикали. Так, сравнения: трепет как пружина… (6–7 строки), судорога – устье… (8 строка) соотносятся с вопросами парентезы во 2‐й строке: (Грёз? Или тел?): грёзы – трепет; тела – судорога, при этом первая из образовавшихся пар отсылает к пушкинскому образу поэзии («плоды мечты моей»), а вторая – пастернаковскому («высокая болезнь»).
Обратим внимание на разделенное анжабеманами авторское определение поэзии: «стечение существований и звуковязь…». Смеем предположить, что составляющие его три элемента эмблематически указывают на авторские предпочтения. Если первый и третий его элементы обозначают пушкинскую и пастернаковскую линии, то второй элемент («существований») содержит аллюзию на известное высказывание О. Мандельштама из статьи «Утро акмеизма»[11]. Использование же приема дробления слов и динамического сдвига говорит о близости автору миниатюры и некоторых идей кубофутуризма.
Помимо языковой компрессии, особенностями построения этого текста (характерными для поэзии М. Ерёмина в целом) являются: принцип дуализма, проявляющийся в парных мотивах и образах (соединение – разделение, звук – пауза, немота; поверхность – дно) и логический парадокс (финала).
Миниатюра завершается парентезой: (Бифуркация? Исток?). Заключенные в ней вопросы касаются особенностей последней строки: применим ли к ней предложенный автором «закон анжабемана», иными словами, можно ли считать эту строку «механизмом разделения» или началом чего-то нового?
Немаловажен тот факт, что один из этих вопросов выражен термином (бифуркация), а второй – метафорой (исток), что, в свою очередь, переводит вопрос в другую область – о выборе языка описания: научного (= разделение на части) или языка поэзии. Ответом на этот вопрос, как полагаю, служат объединяющие круглые скобки.
3
Что делать с воробьи́ной стаей в кронах
Ручно́й работы? Сто́рожа с трещоткой подрядить?
Установить ли репродуктор с криком
Подра́нка об опасности? А что как птичий
Налёт есть проявленье благосклонности природы,
Что и сама на выдумки хитра, к трудам
(Ажу́рен силуэт, искусно вырезанный
Сека́тором. Затейливо изогнут штамб.) садовника?
В основе сюжета миниатюры «Что делать с воробьи́ной стаей в кронах…» (2009) – казус реставрации[12]: мастерская работа реставратора над изображением ствола дерева оказалась испорчена вдруг появившимся на его кроне пятном. Поэт дает этому парадоксальное объяснение: возникшее на картине новое изображение (воробьиной стаи) ничто иное, как «проявление благосклонности природы» (обыгрывая омонимию «птичий налёт»: 1. внезапный прилет, 2. постороннее образование). Работа реставратора уподобляется труду садовника, тем самым уход за произведением искусства предстает не менее значимым, чем возделывание сада. В композиционном плане миниатюра строится на метаморфозе, обыгрывающей незаметность перехода от изображения к изображенному, отсылая к стихотворению Мандельштама «На бледно-голубой эмали…», с которым его связуют мотивы мастерства и порождающей силы искусства. И в то же время – это своеобразный остроумный ответ Н. Гумилеву, приведшему в качестве аргумента в полемике с символистами «ошибку воробьев»: «Стихи, написанные даже истинными визионерами в момент транса, имеют значение лишь постольку, поскольку они хороши. Думать иначе – значит повторять знаменитую ошибку воробьев, желающих склевать нарисованные плоды»[13]. В стихотворении Ерёмина изображение и изображенное перенимают друг у друга признаки: проявившаяся на холсте воробьиная стая становится принадлежностью мира природы («Что делать с воробьи́ной стаей в кронах / Ручно́й работы? Сто́рожа с трещоткой подрядить? / Установить ли репродуктор с криком / Подра́нка об опасности? <…>»), в то время как садовое дерево приобретает форму произведения искусства («(Ажу́рен силуэт, искусно вырезанный / Сека́тором. Затейливо изогнут штамб.)»).
4
Тема предназначения поэта – одна из важнейших в творчестве М. Ерёмина. Определенными этапами в её раскрытии мы бы назвали миниатюры: «Как вновь озолоте́ли…»
