Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн

В антиутопии Терри Гиллиама «Бразилия» (1984) один из террористов гибнет в ворохе бумаг. Гонимые вселенским сквозняком машинописные листы покрывают «борца за свободу» с головы до ног. Пришпоренные все тем же сквозняком, листы устремляются дальше, однако человека, которого они облепили, больше не существует. Человек, форму которого эти листы повторили, бесследно исчезает. Гиллиам словно бы говорит нам: «Человек – фантом, который может овеществиться только благодаря бюрократическому аппарату, и этот же аппарат способен подвергнуть человека “жесткому излучению”, превратив его в уличную или лагерную пыль».

Существо Поланского – то ли Треловский, то ли француженка – все же «прощупывается» под бинтами, и оно даже может крикнуть в отличие от Пола Хэкета – героя фильма Мартина Скорцезе «После работы» (1985). Компьютерный программист Пол Хэкет попадает в жуткий переплет. Скульптор Джулия превращает Пола в статую или, если следовать психоаналитическому коду прочтения фильма, – в новорожденного, в существо, целиком и полностью зависимое от женщины. Пол словно бы туго перепелёнут, а по сути – намертво загипсован. Все, что он может, – это дышать и видеть: герой безумно вращает глазами, и это глаза очередного Треловского. Гиллиам и Скорцезе, каждый преследуя свою цель, развили метафору Поланского. Для процедуры обезличивания годится всё: бинты, бумага, гипс, которые, конечно же, являются только символами покушения на нашу уникальность.

Дэвид Линч в фильме «Малхолланд-драйв» (2001) пошел еще дальше. Если под марлевой маской Поланского, под «бумажной маской» Гиллиама и под «гипсовой маской» Скорцезе кто-то все же скрывается, а точнее, не кто-то, а мы сами, невольно отождествляющие себя с героем, то за масками героев Линча – абсолютная пустота. «Под масками линчевских героев не скрываются подлинные их лица, потому что подлинных лиц нет, как нет ни сна, ни яви, ни зеркала, ни зазеркалья»[349], – замечает кинокритик М. Брашинский. Что же, вступив на территорию постмодернизма (а картину Линча «Малхолланд-драйв» с ее концептуальным отсутствием точки отсчета можно считать посланием этого широкого культурного течения), мы утрачиваем не только лицо в его классическом понимании и маску в ее классическом понимании, но и само понятие действительности в ее традиционном понимании, а значит, ставится под сомнение и символический характер духовной реальности. Среди отзывов на фильмы финского режиссера Аки Каурисмяки есть весьма для темы нашего исследования показательный. Каурисмяки «контрабандой протаскивает на экран “реальность”, ставшую в постмодернистскую эпоху неприличной»[350]. Мы уклонимся от трактовки оппозиции реальности и игры в свете принципов эстетики постмодернизма, так как это тема достаточно исследована. Забинтованное существо Поланского, этот мунковский крик на краю то ли гибели, то ли мутации, то ли деконструкции, которой французский философ Жак Деррида придает бытийный смысл (деконструкция, как и открытая рана, позволяет сделать внутреннюю жизнь видимой[351]), невольно подвели нас к тому кризису личности и культуры, логическим завершением которого явился постмодернизм.

Отметим лишь, что фильм Аллена «Зелиг» имеет прямое отношение к постмодернистскому дискурсу. Физически несуществующий Леонардо Зелиг, как мы уже заметили, возникает не на пустом месте. Он выходит из костюмов гражданина Кейна, существование которого достаточно иллюзорно. Иллюзия порождает иллюзию. Двенадцатиминутный новостной фильм с мелькающим на экране замком Ксанаду, фильм-некролог, которым начинается кинокартина «Гражданин Кейн», предвосхищает как эстетику, так и метафизическую составляющую алленовского фильма. Визуальный образ замка Ксанаду (на фоне замка мелькает Леонардо) воспринимается как некий пароль, введя который, мы оказываемся допущены на следующий этаж несуществования. Беспрецедентное двойное небытие Зелига есть не что иное, как постмодернистская игра, «опыт игрового освоения хаоса»[352], который, впрочем, находится в тени социально-философской проблематики одного из лучших фильмов Вуди Аллена.

Для нас не так важна множественность трактовок, предложенных в финале фильма «Жилец» Романом Поланским: превратился ли Треловский в девушку, прикованную к больничной койке, или весь фильм является видением этой самой девушки, а Треловского либо не существует вовсе, точно так же, как не существует Леонардо Зелига, либо ему еще только предстоит воплотить кошмар пациентки в жизнь, и ад только еще ждет его, – не это важно. Важно то, что личность, твоя уникальность, твоя единственность уходит сквозь пальцы. «Самая идея ада связана с удержанием личности. Безличное бытие не знает ада»[353], – напишет Н. Бердяев. Однако множественность трактовок поневоле заставляет задуматься о том, а что же произошло на самом деле в фильме «Жилец»»? И можно ли относиться к тому, что мы увидели, как к череде физических событий, фактов эмпирической истории? Едва ли.

Нам неизвестно, что произошло в чаще криптомерий, изрезанной тенью листвы. И сказал ли хоть кто-то, хотя бы дух самурая, правду. Мы помним сомнение Уэллса, который предпочел бы не давать зрителю ключа в виде детских санок, причем одного на всех, ключа к пониманию драмы газетного магната Кейна. И мы никогда не узнаем, что произошло в одном из парижских домов, из окон которого выпадают жильцы. Для событий, разворачивающихся в духовной реальности, не так важна их локализация во времени и пространстве[354], как их надмирное символическое бытие. В своих комментариях к фильму «Персона» Бергман пишет: «В любом случае фактор времени и пространства должен иметь второстепенное значение»[355]. Или такая запись: «Здесь уже проглядывает готовый фильм. Актеры перемещаются из пространства в пространство, не нуждаясь в дорогах»[356]. Дорог в «Персоне» и нет, только лишь измерения.

5.

Игра как дань метаморфозе превращения лишь очень опосредованно, а быть может, и вовсе не связана с духовным преображением. Однако не будем спешить с выводами. Соблазн и страх превратиться в другого, а точнее, подменить себя другим, так велик, что эмигрант Треловский не может против него устоять. Не может перед этим соблазном и страхом устоять и медицинская сестра Альма из «Персоны». Треловский готов подменить себя выбросившейся из окна и способной только на вопль отчаяния парижанкой, лица которой мы так и не увидели. Сиделка же Альма готова подменить себя загадочно молчащей актрисой, за которую говорит лицо. Это, безусловно, кафкианский мотив. Происходит мутация. В паука ли превращается человек, или в другого человека, не так уж и важно. С одной стороны, эта внезапно открывшаяся способность говорит о невероятной человеческой чуткости, о готовности ко «второму», быть может, духовному рождению. И у Кафки, и у Бергмана, и у Поланского есть намек на это. Есть он и у Чехова: доктор Рагин, будучи на краю смерти, влезает в шкуру своих пациентов. «От боли он укусил подушку и стиснул зубы, и вдруг в голове его, среди хаоса, ясно мелькнула страшная, невыносимая мысль, что такую же точно боль должны были испытывать годами, изо дня в день эти люди, казавшиеся теперь при лунном свете черными тенями. Как могло случиться, что в продолжение больше чем двадцати лет он не знал и не хотел знать этого? Он не знал, не имел понятия о боли, значит, он не виноват, но совесть, такая же несговорчивая и грубая, как Никита, заставила его похолодеть от затылка до пят»[357].

С другой же стороны, эта способность превращаться в другого воспринимается окружающими, да и самим превращающимся, как некая уловка, как страх перед вопросом: «Кто же ты есть на самом деле?!» Сиделка Альма или актриса Элисабет? Эмигрант Треловский или девушка-самоубийца? Доктор Рагин или пациент Громов? Строго говоря, именно способность Рагина к состраданию и критическому мышлению сделала его чрезвычайно опасным для общества типом, которого необходимо изолировать. Но можно ли отождествлять случай доктора Рагина со случаем Грегора Замзы, превратившегося в паука, сиделки Альмы и эмигранта Треловского? Нам кажется, что можно.

Уловка состоит в том, что герой, поставленный перед вопросом: «Кто ты?», отвечает, возможно, и сам того не желая (да и как бы он мог этого желать?!): «Я – другой». Не означает ли это, что для того чтобы стать самим собой, необходимо научиться слышать чужую жизнь, не теряя при этом своей собственной самобытности. Заметим, что эта важнейшая, едва ли не центральная для европейской мистики проблема полностью снимается и обесценивается мистикой азиатской. Б. Вышеславцев пишет: «Буддизм говорит: ты есть я, и потому я тебя люблю и жалею; христианство говорит: ты не есть я, и потому я тебя люблю и жалею. Различие это огромно: в христианстве мой “ближний” есть индивидуальность, лицо, мне противоположное, единственное и неповторимое; в буддизме множество различных индивидуальностей есть иллюзия, майя, на самом деле они все – одно…»[358].