Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн

2.

Чаща криптомерий, в которой разворачиваются события фильма Акиры Куросавы «Расёмон» (1950) – это пространство духовной реальности. Несмотря на то, что имеются показания всех участников события – разбойника Тадземару, жены убитого самурая, дровосека, ставшего свидетелем убийства, и даже духа жертвы, который говорит с нами через ведьму, мы никогда не узнаем, что же произошло в чаще на самом деле. Четыре версии и каждая по – своему правдива. Сюжет «Расёмона» – не игра ли это ума, которому надоело быть рабом факта? Нет, это больше чем игра, это уже сама вечно ускользающая от нас реальность. Выслушав разбойника, жену самурая, дровосека и духа самурая, мы столько узнали о нас самих, поневоле оказавшись на границе двух миров (без показаний духа убитого самурая идея фильма не была бы реализована и наполовину), сколько неспособно вместить в себя одно событие. Событие, разворачивающееся только здесь, в эмпирической истории. Сколько не способен в себя вместить один случай, поневоле носящий характер чего-то случайного! Воистину духовная реальность – это сад расходящихся тропок. Она вбирает в себя не только бренное и бессмертное, видимое и незримое, что отражено в христианской картине мира, но и разные вариации одного и того же события, вплетенного в канву действительности. Таков один из ответов страны восходящего солнца, которая, прежде чем говорить о каком-либо предмете, погружает его в полумрак, окутывает туманом и скрывает за пеленой дождя, дабы удержаться от не терпящего возражений суждения о нем. Однако финал «Расёмона» – это и есть попытка подняться над бренным, назвать вещи своими именами ясно и четко. Зло – это сорвать с подкидыша последнюю пеленку. Добро – это крепко прижать его к себе и поделиться с ним жизнью.

Вечно ускользающая истина, ускользающая реальность, явленная в «Расёмоне», уравновешивается поступком дровосека, который больше не сомневается в том, что есть истина. Истина – это жертва, на которую он идет, когда решается вопреки «мудрости века сего» приютить подкидыша. Непрочность нашего суждения о реальности как целом и не может быть преодолена, и может. Тут все решает движение сердца, на которое мы либо способны, либо нет, но никак не движение ума. Тут либо лицо побеждает, как тихий дерзкий вызов, брошенный миру, либо маска, как адвокат заведенного порядка вещей. Примечательно в этой связи замечание А. Эйнштейна: «Не стоит обожествлять интеллект. У него есть могучие мускулы, но нет лица»[321]. Сердце или внутренний человек, «сокровенный сердца человек» есть символ целостности нашего бытия, всегда незавершенного, пребывающего в становлении. Однако не нужно путать незавершенность с раздробленностью, так как последняя чаще всего присуща именно тому, что остановилось в своем развитии, приобрело монументальные формы, застыло, подобно замку Ксанаду из фильма Уэллса «Гражданин Кейн».

Анализируя картину Орсона Уэллса, С. Кузнецов в статье «Гражданин Кейн, или Видение во Сне (Ксанаду как метафора)» пытается проследить генеалогию таинственного замка Чарльза Фосетра Кейна. «В эссе “Сон Колриджа” Х. Л. Борхес писал: “От дворца Кубла Хана остались одни руины; от поэмы, как мы знаем, дошло всего-навсего пятьдесят строк. Судя по этим фактам, можно предположить, что череда лет и усилий не достигла цели. Первому сновидцу было послано ночью видение дворца и он его построил; второму, который не знал о сне первого, – поэма о дворце. Если эта схема верна, то в какую-то ночь, от которой нас отделяют века, некому читателю «Кубла Хана» привидится во сне статуя или музыка”. Борхес редко загадывал загадки, не приготовив разгадки заранее; уже то, что кино не было названо им среди возможных реинкарнаций Ксанаду, подсказывает ее. Все вышесказанное убеждает нас в том, что “Гражданин Кейн”, кстати, ценимый Борхесом, вполне может претендовать на роль отгадки этого ребуса»[322]. В приведенных цитатах для нас важен иллюзорный характер того мира, который создал господин Кейн, и цитаделью которого является рукотворная гора Ксанаду с фантастическим замком на ее вершине. Страшно не то, что замок оказался так и не достроен его хозяином, незавершенность – органичное свойство реальности, а то, что жизнь Кейна безжалостно раздроблена им же самим. Отсюда и ощущение, что Кейн, вольно интерпретируя Борхеса, досматривает чужой сон, приснившийся то ли Кубла Хану, то ли Колриджу, и никакие стены не защитят хозяина горы и замка от призрачности собственного существования.

Один из самых богатых людей Америки, герой фильма Уэллса «Гражданин Кейн» (1941), коллекционирует не вещи, а иллюзии. И чем больше иллюзий окружает Фостера, тем поначалу реальнее его существование. Однако под занавес жизни от подлинной реальности Кейну удается урвать и унести с собой в могилу только один клочок – стеклянный, помещающийся в ладони шар, в который запаяна заснеженная лачуга на краю мира. Там, в одном из сугробов, заключенных в шар, а может быть, в одном из реальных сугробов, более реальных, чем гора Ксанаду, замок и тысячи акров «сплошных статуй», покоятся санки Чарльза, его тайна. Вокруг этой тайны вьется стая менее преуспевающих коллекционеров иллюзий. Будучи верными «декларации принципов» Кейна, обернувшейся отсутствием всяких принципов, они готовы превратить в газетную сенсацию, то есть в очередную иллюзию, всё – но сама реальность восстает против такого вторжения. Брошенные в печь рукой рабочего салазки Кейна с заветной надписью никогда уже не попадут на первую полосу, в передовицу. Слишком много газетный магнат Кейн наштамповал иллюзий. В конце концов из их хозяина он превратился в их раба, в очередную пылящуюся на складе истории иллюзию. Даже не в вещь, а именно – в иллюзию или в дубликат, в топорно, на скорую руку сработанного двойника реальности. После ухода от Кейна его второй жены Сьюзен он громит ее будуар, а затем сам оказывается «разгромлен» зеркалом. Отразившись в двух друг против друга поставленных зеркалах, «император газетного станка» подвергается такому тиражированию, которое не снилось ни одному из его изданий.

Будучи мифологической личностью, Кейн заслуживает того, чтобы историю о нем мы услышали из уст разных людей, прикоснулись, так сказать, к судьбе «великого» человека. Мы и имеем пять рассказчиков, пять взглядов на Кейна, однако все эти истории, в сущности, изложены не уникальными людьми, имеющими свой взгляд на вещи или являющимися носителями разных идей, а все тем же гражданином Кейном. В каком-то смысле Кейн из самой могилы продолжает манипулировать сознанием своего ближайшего окружения, так как это окружение, хочет оно того или нет, является продуктом цивилизации кейнов[323].

Открытым остается вопрос, обладают ли рассказчики-персонажи, которые из второстепенных, каждый в свой час, превращаются в главных, таким собственным уникальным виденьем, которое бы говорило о них как о толкователях мифа? На наш взгляд, не обладают. И не потому что им не хватает проницательности, а потому что лишен духовной реальности сам миф о «Великом Человеке». Опекун Кейна банкир Тэтчер, управляющий Кейна и его первый покровитель Бернстейн, друг Кейна репортер Лиленд, вторая жена Кейна певичка Сьюзен Александр, наконец, дворецкий Кейна повествуют о том, свидетелями чего они были лишь отчасти. Порой то, что им известно, – известно со слов самого Кейна, однако показания всех пятерых, их характеристика Кейна не входят в противоречие друг с другом. Это происходит еще и потому, что мы видим все события не только их глазами, но и глазами журналиста Томпсона, ведущего свое расследование и пытающегося свести концы с концами, преследуя, в общем-то, корыстную цель. По крайней мере, когда Томпсон листает дневник банкира Тэтчера, мы поневоле смотрим на происходящее глазами сидящего в библиотеке журналиста. Итак, мы имеем целых шесть взглядов, шесть монологов, которые сливаются в хор: «…хотя некоторые эпизоды повторяются в разной вариации, все же перед нами выстраивается жизнь героя в ее естественном развитии»[324], – отмечает кинокритик С. Кудрявцев. В хоре важна слаженность голосов, хор подчинен воле дирижера, чего не скажешь о взгляде на событие, пусть и на одно событие, в фильме «Расёмон».

Взгляд Куросавы на события и их взаимосвязь, в отличие от взгляда Уэллса, принципиально диалогичен, принципиально многовариантен. Вероятно, это происходит оттого, что взгляд Куросавы брошен на духовную реальность, а не на ее двойника, не на иллюзию реальности. Да, в чаще совершено убийство, однако каждый из участников события берет всю вину на себя. Мотивы такого поступка туманны. То, что мы принимаем за покаяние, может оказаться и приступом гордыни, но в данном случае важно не это. Важно невероятное напряжение духа, близость героев к черте, у которой сходятся два мира, что и придает всему происходящему его истинную реалистичность, а любому конкретному событию – его истинный масштаб. Что же мы видим в «Гражданине Кейне»? Иллюзия, словно страшась того, что ее разоблачат, «окружает» себя так называемыми духовными ценностями, например, античными статуями, которых хватило бы не на один музей. Иллюзия напускает туман таинственности, подсовывая участникам событий, да и самим зрителям фильма «Гражданин Кейн» бесконечные головоломки, превращая в интеллектуальную загадку то, что могло бы стать последней тайной.