Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн

5.

Оппозиция реальности и игры остается в плоскости психологии, то есть глухой к нашему духовному опыту до тех пор, пока нам не удастся этот опыт различить сквозь «тусклое стекло» нашего внутреннего мира. Мира, обособленного как от окружающей действительности, так и от последних тайн бытия. Актриса Фоглер из «Персоны» отгородилась от окружающей действительности молчанием, а от последних тайн бытия – равнодушием. В какой-то момент ее панцирь оказывается пробит. Объятый пламенем, страдающий за веру буддистский монах, обугливающийся по ту сторону телевизионного стекла, мальчик из гетто под дулом немецкого автомата, находящийся внутри фотографического снимка, – вот оно, дыхание реальности, самой жизни, которое застает актрису врасплох. Оказывается, кроме ее собственной боли, есть еще чья-то. Чужая боль и вера застают врасплох не только героиню «Персоны», но и самого Бергмана: по собственному признанию шведского режиссера, «великие катастрофы» находятся за порогом его восприятия, а такие вот свидетельства величия или низости человеческого духа он не в силах забыть[305].

Актриса Фоглер, так же как и художник Френхофер из «Прекрасной спорщицы», разочарована не только в «цветах любви», но и в «плодах искусства». И то, и другое оборачивается для них фантомом. Фоглер, вероятно, в последний раз выйдя на сцену, вдруг замолкает, оборвав монолог «Электры». Френхофер замуровывает в стену, вероятно, свой последний живописный опыт – портрет Марианн. Герои и «Персоны», и «Прекрасной спорщицы» за одной своей маской талантливо прозревают другую и совершенно не готовы увидеть лицо. Поэтому они творят лишь очередную маску – Фоглер на сцене, Френхофер на полотне. Осознав же это, они находят в себе мужество утаить от мира свое печальное открытие и хотя бы так прикоснуться к тайне лица.

Реальность есть прежде всего рубеж невидимого мира, она сотнями нитей связана с потусторонним, а не только и не столько со сферой подсознания – «головокружительным погружением в нас», как напишет сюрреалист Андре Бретон, не только с внутренним миром, надежно отгороженным от последних тайн бытия. Сюрреалистически ориентированные исследователи области подсознательного противопоставляют внешней действительности психическую действительность, плоды психической деятельности, не смея и не желая идти дальше, а сделай они еще один шаг, как наткнулись бы на совесть, что и произошло с героем фильма «Солярис» Кельвином Крисом.

Если в финале «Охоты на лис» Виктор Белов, такой же, как и Фрэнк Мэчин, работяга, находит в себе силы сойти с дистанции, окликнутый внутренним голосом или внутренним своим человеком, то Фрэнку уже подсказать некому. Окрик в спину – это все, что он получает: «Давай, Мэчин, шевелись, черт тебя побери!» И это голос внешнего человека Фрэнка, толкающий Фрэнка Мэчина в ад.

Без потустороннего бытие осиротело бы, а наша жизнь лишилась бы своего самого таинственного и насущного измерения, того, что Вяч. Иванов назвал «небесами незримыми человека»[306], а С. Франк «последней смутно чуемой глубиной реальности»[307]. Игра же, как метафизический феномен, есть самый эффективный способ рассеивания духовной реальности, будь то спорт – отдушина Белова и Мэчина, флирт – то, с чего начинает Дмитрий Гуров, ложь, с которой авиатор Андре не может смириться, или оргия как форма выяснения семейных отношений, которая лишает Марту и Джорджа последних сил. Нелегко изгнать бесов, но главным героям пьесы «Кто боится Вирджинии Вулф?» удается выставить их за порог.

Бесы – великие имитаторы. Им по силам создать иллюзию решительно всего, в том числе и духовной реальности. В этом деле им нет равных. И романтическая натура Наташа из «Белых ночей», и художник Юхан из «Часа волка» возводят в сумраке последнего ночного часа или прозрачного ночного часа грандиозную иллюзию своей будущности, и помогают им в этом инфернальные силы. Наташе помогает физическая неотразимость ее возлюбленного с его героическим профилем и прошлым. Что ей незадачливый клерк-мечтатель?! Она сама мечтательница. А Юхану помогают плоды его больного воображения, которые он наделил самостоятельным приватным существованием, и они, подобно нечисти из гоголевского «Вия», сводят с Юханом счеты. По существу, Юхан, как Онофф из фильма «Простая формальность», совершает самоубийство – Юхан дышит ядовитыми испарениями своего искусства.

Духовная реальность есть подлинная наша жизнь, однако это не мешает относиться к духовной реальности критически, отделяя зерна от плевел. Гончар из «Сказки туманной луны» позволяет себя заколдовать, втянуть в тонкую, весьма тонкую игру, которая хотя и ступенью ниже реальности, но об эту ступень, об этот приступочек еще нужно запнуться и упасть, чтобы прозреть.

Фильм «Дух улья» с удивительной деликатностью прочерчивает мерцающую границу между внутренним и внешним человеком, а заодно – и границу между реальностью и игрой. Еще раз процитируем ту часть записи отца Аны, которая относится к нашему внутреннему человеку: «Кто-то, кому я недавно показывал в одном из моих стеклянных ульев движение этого колеса, так же видимое, как большое колесо стенных часов, с удивлением смотрел на это обнаженное бесконечное треволнение сотов; безостановочное, загадочное и безумное трепетание кормилец у выводковых камер; одушевленные мосты и лестницы, которые образуют работницы, выделывающие воск; всё захватывающие спирали царицы…». А вот то место в записи, с которого начинаются владения нашего внешнего человека: «…разнообразную и непрерывную деятельность толпы; безжалостное и бесполезное напряжение; чрезмерно ревностную суету; нигде не ведомый сон, кроме колыбелей, уже подстерегаемых завтрашним трудом; и даже покой смерти, удаленный из этого убежища, где не допускаются ни больные, ни могилы. И как только прошло удивление, наблюдавший все эти вещи поспешил отвратить глаза оттуда, где можно было прочесть полный печали ужас». Пасечник, будучи неким богом для пчел, а авторы фильма «Дух улья» – демиургами для своих героев, «вычеркивают» свою усталость и отчаяние из художества, из своего послания нам, и тем самым подают нам надежду.

В «Одиночестве бегуна на длинной дистанции» маска, которую надевает личность для того, чтобы остаться самой собой в глубине, отброшена. Наступает гамлетовский момент снятия маски: срывание личины и с самого себя, и с мира, который теперь готов тебя растерзать. Личность есть боль, потому что личность рано или поздно срывает маску. Но это вовсе не сюрреалистическая попытка «снять с существования маску из плоти и добраться до чудовищного скелета вещей»[308], которую предпринимает создатель «театра жестокости» Антонен Арто. Взгляд Арто на искусство как на магию чрезвычайно близок концепции театральности Н. Евреинова. Маска совлекается не с существования, для того чтобы обнажить его «лошадиный», воспетый Бодлером в стихотворении «Падаль» скелет, и найти оправдание новым, пугающим нас граням бытия. Маска совлекается личностью с самой себя, что гораздо опаснее и для личности, и для мира. Ведь приоткрывается реальность, реальность без приставки «сюр». Приставка «сюр» в отношении реальности – та же маска.

Инстинкт театральности, инстинкт маски – это, как ни странно, инстинкт подчинения, а вовсе не выбор свободы, не способ «перехитрить рок». «Евреиновский лицедей и шут ускользает из-под власти рока играючи – с помощью притворства, обмана, бесконечной смены масок, личин»[309]. Красота искусства, как считает С. Булгаков, «далеко не всегда является той красотой, которая спасет мир, согласно знаменитому афоризму Достоевского. «Мир спасет не театральная, не эстетическая красота, – убежден Булгаков, – сама она ценна и важна, лишь пока зовет к этой спасающей красоте, а не отвлекает от нее, не завораживает, не обманывает»[310]. С. Булгакову вторит Н. Бердяев: «Играющий роль, надевающий маску остается одиноким»[311].

И не об этом ли одиночестве, одиночестве бегуна на длинную дистанцию фильмы и Ричардсона, и Абдрашитова и бергмановская «Персона»?

Такова, преломленная сквозь призму сюжета «Личность снимает маску», оппозиция реальности и игры, как подлинного и мнимого существования. Так переходит из одной режиссерской работы в другую тема «реальность и игра», объединяя на уровне идеи фильма столь, казалось бы, мало имеющие общего друг с другом киноленты. Не во всех упомянутых фильмах выявленная нами тема доминирует, однако она является определенной точкой отсчета, а иногда и решающим аргументом в споре, о чем фильм, если понимать тему как противоречие, как борьбу двух непримиримых начал.

Мы определили сверхприродную, метафизическую реальность, восходящую к внутреннему человеку, как нашу подлинную жизнь, а игру, восходящую к внешнему человеку, как побег от подлинности. Это определение затрагивает лишь те специфические стороны указанных типов бытия и ликов существования, которые «вытекают» из драматургии, являются сюжетообразующими, максимально обостряют заложенное в заявленной оппозиции противоречие, психологически мотивированы, хотя на метафизическом уровне и не получают, да и вряд ли могут получить свое адекватное выражение[312].