Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн

Как проницательно заметил Бердяев, личность есть усилие, не определяемое внешней средой[384]. А вот как ту же самую мысль выразит Лесков в «Соборянах» устами протопопа Туберозова: «Сегодня я говорил слово к убеждению в необходимости всегдашнего себя преображения, дабы силу иметь во всех борьбах коваться, как металл некий крепкий и ковкий, а не плющиться, как низменная глина, иссыхая сохраняющая отпечаток последней ноги, которая на нее наступила»[385].

Наше подсознание имеет нечто общее с той самой лесковской «низменной глиной», на которой запечатлевается не столько жизнь души, застигнутой врасплох, хотя, конечно же, и она тоже, сколько жизнь внутреннего человека, прячущего свою уникальность, «необщее выражение лица» под маской бессознательного. Собственно, неважно, что это за маска. Маска в ее духовном измерении всегда скрывает более подлинную реальность, чем та, которой является она сама. Не это ли прозрение заставило Демокрита выжечь себе глаза, чтобы яснее видеть невидимое[386]? Не этому ли прозрению обязан символизм? «Милый друг, иль ты не видишь, / Что всё видимое нами / Только тени, только отблеск / От незримого очами!» – напишет Вл. Соловьев.

В работе «К истолкованию символики мифа о Эдипе» С. Аверинцев фактически противопоставляет друг другу двух Эдипов – внутреннего Эдипа, который еще не снял маску, действующего бессознательно, именно так трактует Аверинцев его «бессознательно совершенное преступление», и внутреннего Эдипа, который отваживается снять маску – сознательно страдающего[387]. Продолжая мысль Аверинцева, заметим, что внутренний Эдип снимает с себя маску так, как, пожалуй, не снимал до него никто. Внутренний Эдип снимает маску вместе с глазами. Эдипа жжет стыд за содеянное, тогда как Демокрита жжет ложь вещей. Демокрит, ослепив себя, срывает маску с вещей, Эдип же – с самого себя. «Героическое самоутверждение» внутреннего Эдипа, который еще не снял маску – спас Фивы от Сфинкса, и акт «страдательного самоотречения» внутреннего Эдипа, маску снявшего – спас Фивы от самого себя, потому что сам стал Сфинксом, – поступки несоизмеримые. В них, в этих поступках как бы проступают два лика сверхчеловека – выходящего за свои пределы, для того чтобы овладеть миром, и покидающего себя самого, для того чтобы совладать с собой.

Быть может, не случайно в «Крови поэта» художник разбивает скульптуру и становится скульптурой сам. «Разбив статую, мы рискуем превратиться в такую же сами». Вяч. Иванов в «мелопее» «Человек» (Париж, 1939) говорит о победе Эдипа над Сфинксом как о победе неокончательной. Ведь победу одержал, как мы полагаем, Эдип, хотя и внутренний – заметим, он совершил свой подвиг из сострадания к людям, – но маску еще не снявший. Сфинкс, пишет Иванов, «исчез при слове Эдипа, канул в бездну; но тот, кто на все наложил свою руку, – он и бездну присвоил себе. Сфинкс вошел в самого Эдипа, в его подсознательную сферу, как связанный и тоскующий хаос». Не есть ли бросившийся в пропасть Сфинкс, этот тоскующий хаос, та маска, которую, если нам будет позволено так выразиться, официально надевает внутренний Эдип? Его царствование так же бессознательно, как и совершенное им преступление, сколь бы разумные решения в качестве благодетеля Фив он ни принимал. И лишь прозрев, Эдип снимает с себя маску, снимает, как мы уже сказали, вместе с глазами.

За глазами, не лишним будет заметить, Жан Кокто часто закрепляет функцию маски. Вспомним его накладные бутафорские, вытаращенные глаза. Правда, эти бутафорские очи символизируют у Кокто внутреннее зрение и являются, скорее, антимаской. То есть, будучи маской в материальном выражении, бутафорские глаза Кокто символизируют духовное зрение как отказ от идеи маски, потому что маска тому, кто разорвал все связи с обыденностью, кто находится на пути в вечность, уже не нужна.

В фильме Кокто «Завещание Орфея» (1960), завершающем «Орфическую трилогию», воскрешенный только для того, чтобы быть на посылках у Смерти, поэт Сежест произносит фразу, которая могла бы стать эпиграфом, если не разгадкой всей трилогии Кокто: «Зеркала слишком много рассуждают. Они не отражают того, что внутри нас». Такое вполне мог бы сказать и символист, а до символиста – романтик. В финале фильма Поэт, которого играет сам Жан Кокто, умирает, пронзенный копьем Афины, и тут же воскресает. Изо рта Поэта идет дымок, а земные его глаза превращаются в глаза заоблачные. Это выполнено безукоризненно технически – на веки Поэта накладываются выпученные бутафорские очи, глядящие в вечность, – и довольно органично вписывается в кинопоэтику Кокто, которую В. Распопин предлагает назвать «авангардным романтизмом»[388]. Покинув земной предел, Поэт обретает новое зрение и видит новое пространство, в котором ему никак не разминуться с ослепившим себя Эдипом, но и не переброситься с великими тенями парой слов, так как для этого нужно выработать новый язык или вовсе отказаться от речи. Решение ослепить себя, то, что, согласно легенде, проделал над собой Демокрит, согласно мифу – Эдип и то, что в «Завещании Орфея» осуществляет Кокто, превратив земные очи своего героя, лежащего на смертном одре, в заоблачные, есть не что иное, как «высший акт творчества», акт перекодирования, пересотворения видимого и осязаемого мира, переведение зримого на язык символов. Символ подобен стреле, выпущенной из лука незримого и непостижимого, чтобы пронзить наше сердце. Но спящее сердце не может быть пронзено, в отличие от сердца спящего, сердца того, кто видит, творит сны.

В космосе Гомера Сон зовется Гипносом. Гипнос же ни больше ни меньше, как близнец греческого бога смерти Танатоса. «Гипнос, – как пишет И. Протопопова – это отдых, наслаждение, забвение, “отсутствие”, бессознательность, “обольщение разума”»[389]. Заметим в скобках, что в какой-то степени эти определения проливают свет на природу игры как на весьма искусно завуалированный отказ бодрствовать, а вот по отношению к игре как социокультурному феномену они, разумеется, не являются исчерпывающими. Сновидение же, согласно Гомеру, носит имя Онейрос. Как же Онейрос соотносится с Гипносом? «Если Гипнос есть само бессознательное состояние спящего, то Онейрос – это не имеющий собственного облика “материал” появляющихся в этом состоянии образов»[390]. Другими словами, Онейрос есть образ или видение. Так, «Пенелопе снится, что рядом с ней находится некто, имеющий образ Одиссея, – но единственная неясность, послано ли это видение злым демоном или отражает истину»[391]. Эту же загадку пытается разгадать Гамлет, когда ему является Призрак, что позволяет нам взглянуть на Онейрос как на рубеж между сном и бодрствованием, пучиной бессознательного состояния и совестью. Гамлет, стража и Горацио видят Призрака «телесными очами», но исполненными духовной силы в час, когда Ночь сменяется Днем.

Когда у Жана Кокто спросили, почему он вновь и вновь возвращается к мифу об Орфее, режиссер ответил: «Поскольку моя духовная походка была походкой человека, который хромает – одна нога в жизни, другая в смерти, – вполне естественно, что таким образом я пришел к мифу, где жизнь и смерть сходятся лицом к лицу. Кроме того, фильм был очень подходящим для того, чтобы воплотить в произведении инциденты на пограничной полосе, которая отделяет один мир от другого»[392]. Онейрос почти такой же «инцидент на пограничной полосе», как и Реальность. Почти, потому что маска, которую надевает внутренний человек, уставший бодрствовать и погрузившийся в пучину бессознательного состояния, бросает невольную тень на лицо видящего сны.

3.

Фильм Пьера Паоло Пазолини «Евангелие от Матфея» (1964) начинается со сцены объяснения между Марией и Иосифом, которой предшествовало Благовещение. Говорят только взгляды Марии и Иосифа. В глазах Иосифа упрек. Мария – само умиротворение. Подавленный, Иосиф уходит. Затем он увидит играющих на городском пустыре детей и его сморит полуденный сон. Внезапно все звуки стихнут – и крики детворы, и удары молота, доносящегося из кузницы. В полной тишине Иосиф очнется и увидит юношу с развевающимися волосами, который будет стоять на том самом месте, где только что толпились дети. Юноша – Ангел Господень. Ангел является Иосифу не наяву, как он явился Марии во время Благовещения, а во сне. Однако из сна Иосифа Пазолини изгоняет все возможные проявления хаоса, любой намек на «пучину бессознательных состояний». Также, что не менее важно, Пазолини не позволяет событию, разворачивающемуся в «мире времени», целиком и полностью оказаться событием «мира вечности». Режиссер «Евангелия от Матфея» не столько ставит под сомнение абсолютное преимущество горнего мира над земным, сколько дает понять, что «мир вечности», как пишет исследователь творчества Андрея Тарковского И. Евлампиев, «не может быть признан самодостаточным и совершенным, его существование невозможно без дополняющего его и в чем-то очень похожего на него земного мира»[393]. Отсюда и максимальное обытовление, заземление происходящего на пустыре. Данной творческой установкой объясняется особенность кинематографического языка всей картины Пазолини, с ее документальной, антиигровой фактурой, а не только сцены явления Иосифу Ангела. Примечательно в этой связи суждение Б. Вышеславцева о сердце как о нашем «глубинном я»: «Телесное сердце никогда ни есть только “плоть”, а всегда есть воплощение, ибо каждое его биение имеет духовное значение»[394].